Pasó Fotoconservación 2011 y con ella una valiosa información para todos aquellos que están de alguna u otra manera, directa o tangencialemente, embebidos en el mundo de la restauración / conservación fotográfica. Ponentes del más alto nivel se dieron cita en Logroño, para poner en común las buenas prácticas y problemáticas, pasadas y actuales, que engloba esta actividad tan compleja y tan fundamental, encargada de salvaguardar nuestra memoria.

Indispensables, no podríamos resumir de mejor manera las jornadas de Fotoconservación 2011, de todas maneras suele ocurrir…..si juntas a los mejores profesionales del sector durante una semana y compartes con ellos, ideas, tiempo y espacio se forma un imparable alud informativo, intentaremos por lo tanto plasmar aquí tan positiva y arrasadora experiencia.

El pasado19 de junio, se realizó el acto de apertura en la Casa de la Imagen, sede central de Fotoconservación 2011, un antiguo edificio del siglo XVIII, rehabilitado y especializado en fotografía, ubicado en pleno centro histórico de Logroño, a pocos pasos nos encontramos, en agradable paseo, la sede de las conferencias, La escuela Superior de Diseño de la Rioja, otro edificio emblemático de principios del XX, con planta en claustro y armónicas proporciones, la organización en todo punto agradable y dispuesta, nos entrega la conveniente acreditación, qué podemos decir, buen comienzo…

Escuela Superior de Diseño de la Rioja

Las Jornadas se dividieron en dos secciones, la conferencia Internacional, del 20 al 23 de Julio y la Nacional que tuvo lugar el 24 y 25.

Ángel Fuentes y Jesús Roncandio, directores del evento, a los que tenemos el placer de conocer desde hace años, han trazado con máxima coherencia las ponencias, tanto en su vertiente internacional como las mesas redondas de la conferencia Nacional.

Las temáticas elegidas, abarcan de manera ontológica todos los parámetros fundamentales del sector, desde sus connotaciones sociales, formativas, tecnológicas, hasta dilemas de indóle medioambiental, moral y filosófico

La inauguración oficial corrió de su mano, acompañados de Conrado Escobar, consejero de administraciones públicas. Tras ella comenzó la conferencia internacional, verdadero epicentro y núcleo del evento.

Durante la presentación oficial, Ángel Fuentes, Conrado Escobar, Jesús Roncadio…

 

Grant Romer, James Reilly, Nora Kennedy, Peter Mustardo, Anne Cartier – Bresson, Henry Wilhelm, Paul Messier nombres que ya son historia dentro de la práctica de conservación restauración fotográfica forman parte del amplío grupo de ponentes de prestigio de este primer ciclo internacional.

…unos desenfadados minutos más tarde, en la exposición «La Rioja en la Memoria»

 

De manera paralela dos exposiciones recorren fotográficamente la historia local, a través del archivo de «Rafael López de Heredia» (Casa de la imagen) y «La Rioja en la Memoria» (Escuela Superior de Diseño de la Rioja). A destacar el cuidado y buen criterio a la hora de elaborar las copias para ambas exposiciones, todas ellas escaneadas desde los materiales originales de época e impresas en tintas pigmentarias, respetando en todo momento los formatos, matices de contraste y color del original.

Exposición «Rafael López de Heredia» en la Casa de la Imagen

 

imágenes de  la exposición  » La Rioja en la  memoria»
Todas las copias son facsimilares, en inyección de tintas minerales

 

Ante tal cantidad de información, seremos sintéticos, englobando varias de las ponencias en relación a lo que nos ha parecido un mismo tema, al margen de su correlación temporal durante las Jornadas. Nos extenderemos eso sí, sobre algunas áreas de especial interés más relacionados a la actividad fotográfica per se, como creadores de imágenes y en muchos casos de fotografías físicas.

Si algo tienen en común muchos de los ponentes reunidos en Logroño es su dilatada trayectoria, desde esta experiencia algunos de ellos han sido testigos activos de los múltiples cambios de enfoque que la profesión de conservador restaurador de material fotográfico ha tenido en estos últimos 30 años de práctica profesional.

Con lúcida y dinámica oratoria, James Reilly, nos hizo viajar a todos a lo largo de estas tres décadas, marcadas por algunos hitos de gran certeza y por qué no, algún que otro desacierto.

Fue el propio contexto social el que alrededor de los 70 empezó a valorar la fotografía, no sólo por su aportación icónica-referencial sino por sus «cualidades artísticas», hablamos obviamente de su cotización económica ya que su valor estético es intrínseco al propio medio desde sus orígenes.

No es casualidad por lo tanto que en esa misma década nazcan algunas de las fundaciones e instituciones más importantes, con objeto de preservar y entender mejor la naturaleza físico-química de las fotografías. En 1974 RPS (The Royal Photographic Society), en 1975 GEH (George Eastman House), en 1977 se funda el RIT (Rochester Institute of technology), surgen los primeros simposiums especializados y cerramos estos prolíficos diez años con la inauguración del IPI ( Image Permanence Institute ) del cual James Reilly es fundador y director.

James Reilly, uno de los grandes…

La química apoderó estos primeros años de la profesión desde una perspectiva reconstructiva, se utilizaban intensificadores de tono para restituir la densidad perdida, baños extra de hipo a demanda, relavados a copias de época y un sinfín de aplicaciones más centradas en correcta lectura de la imagen fotográfica que en el objeto físico contenedor de la imagen, la fotografía en sí misma.De hecho el código deontológico de la profesión no estaba tan siquiera abocetado, cada institución procedía con cierta independencia, algunas de éstas fueron pioneras en contemplar una serie de normas morales, buenos usos que germinaron a mediados de los ochenta hacia una mayor importancia de la preservación frente a la intervención, restauración,

Se empieza a considerar Fotografía, a la trasera, a los soportes secundarios, a los cartones, a las facturas, notas, etc… así como cualquier documento que ayude a contextualizar e identificar la pieza fotográfica. Igualmente la documentación y caracterización de dicho material atiende a estas nuevas metas.

Donde antes era habitual encontrar pequeños «Frankenstein» mezcla de varios soportes,  cajas de unos con placas de otros, cartones y traseras cambiados, común sobre todo si hablamos de dispositivos de compleja morfología (positivos directos de cámara como los daguerrotipos, ferrotipos, ambrotipos) se insiste en la importancia de preservar todos los materiales que constituyen esa pieza en origen, remplazando elementos solamente si comprometen la estabilidad y permanencia de todo su conjunto.

En esta toma de decisiones, siempre compleja, entran en juego muchas más cosas que la obra en sí, Reilly nos hablo de manera sensata acerca de las  limitaciones de las instituciones para afrontar un mundo que cada año inunda de registros fotográficos su geografía, imposiciones de presupuesto (más evidentes en países como el nuestro), espacio y personal hacen inviable la conservación de todo el patrimonio, saber priorizar e identificar que colección requiere más recursos y atención es el verdadero caballo de batalla de esta profesión.

Nos recuerda que en tiempos la fotografía digital era aún una mera curiosidad e internet una precaria conexión entre universidades, en el presente se impone el concepto de omnipresencia, las imágenes siempre disponibles, navegan por «la nube» al margen de ningún soporte físico, solicitamos su información óptica desatendiendo su posible existencia en tal o cual soporte, tema sobre el que hablaremos más adelante.

Paradójicamente en este mismo presente la fotografía de autor alcanza millones de dólares en las subastas del sector, existe una clara sensibilización hacia la imagen y el número de fundaciones, museos e instituciones crece cada años de manera constante.

La fotografía química basada en haluros de plata tiene una difícil continuidad, aparte de los aspectos tecnológicos que todos conocemos, si hablamos de copias fotográficas y emulsiones, el encarecimiento de la plata compromete la vigencia de muchas de nuestras películas favoritas, de los 7 / 8 $ que costaba la onza (entre 28 y 31 gr según tipo) hace 10 años pasamos a los 50 $ actuales, las empresas priorizan sus recursos hacía otros medios, la fotografía avanza hacía otros soportes, otros medios de difusión… la profesión debiera adaptarse a a todos estos movimientos.

Nuevos medios, nuevos problemas, si bien es cierto que en el territorio de la impresión a color, el salto cualitativo de la inyección de tinta pigmentaria ha revolucionado los índices de pernanencia, dicha tecnología, así como otras al abrigo de la confusa etiqueta «impresión digital», tienen sus pautas de deterioro específicas.

Por ello en el IPI trabajan de manera constante en la correcta identificación del material fotográfico a conservar, sólo una vez que sabemos a ciencia cierta qué es, podremos llevar a cabo las acciones pertinentes. Lo que sería válido para una copia cromógena en papel RC no lo es para una copia de idéntico soporte impresa mediante tintes, naturalezas distintas que requieren por lo tanto su procedimiento concreto.

El proyecto Graphic Atlas, desglosa muchas de estas tipologías, ofreciendo una extensa información, imprescindible en tiempos en los que procedimientos fotográficos han igualado en muchos casos su calidad final, lo que dificulta su caracterización, aquí reside la esencia y verdadero potencial de Graphic Atlas, una herramienta web que no pasará desapercibida dentro del corpus de conocimiento actual.

En cuanto a su deterioro, con una estética parecida, el proyecto DP3 investiga el deterioro, custodia y preservación de los nuevos medios, en total sinergia con el proyecto anterior, propone los medios y herramientas visuales necesarias para comprender la naturaleza e identificación de una u otra técnica digital.


Con una opinión pareja Bertrand Lavedrine, profesor del Museo Nacional de Historia de París y Director del Centro de investigación para la conservación de las colecciones «Centre de Recherche sur la Conservation des Collections» o  CRCC, recordó con triste ironía cuando hace treinta años en los los archivos se adaptaban las fotografías al tamaño de las cajas de preservación y no al revés, cortando o mutilando patrimonio por una mera cuestión económica / logística.Anteponiendo como referente la Conferencia de París de 1984, rastreó a través de sus propia experiencia en territorio francés el cambio de aptitud e importancia que la fotografía, como valor patrimonial y artístico, ha adquirido de un tiempo a esta parte.

Bertrand Lavedraine en plena ponencia

 

Conocido mundialmente por su profunda investigación de las placas autocromas, una de las representaciones fotográficas más complejas de preservar debido a su diversidad morfológica, insistió en la necesidad de cuantificar los datos obtenidos en cualquier investigación del campo con criterios científicos.

Web de referencia en el universo autocromo

Valorando el campo de la ciencia no desde su capacidad aclaratoria, que obviamente tiene, sino más bien desde su habilidad para realizar nuevas preguntas, proponer nuevos retos. A colación de esto último, expone la actual obsesión por la autoría, es otro de los campos en los que la ciencia de la conservación está presente, desde una tangente más mercantil si cabe, pero igualmente interesante.Con idénticas conclusiones que su compañero de ponencia anterior, Lavedrine expone el cambio de criterio gradual de la restauración interventiva de los 70 hacía la preservación sostenible de los 90, insistiendo en el cambio social que el propio público consumidor de fotografía retroalimenta al sector y viceversa, tomas desde el iphone con estilo clásico «lomográfico» o «vintage», presentan una nueva visión y gusto por lo antiguo.

Esa pátina del tiempo, observada en tiempos como un desperfecto a corregir químicamente ahora adquiere su sentido, hartos del exceso de botox, las fotografías reivindican sus propias «arrugas» como huellas legitimadoras de su identidad.

Nombrar para conocer, conocer para nombrar, la taxonomía científica se impone como herramienta en esta última etapa de la profesión, en aras de compartir y difundir los conocimientos entre colegas, instituciones y fundaciones, en Jornadas como por ejemplo la presente Fotoconservación 2011.

Lavedrine propone una inteligente analogía con el protocolo SPARS presente en los CD musicales, que sin ser perfecto, pretendía identificar de manera clara el tipo de grabación usada en tres fases fundamentales del proceso, Grabación inicial, Mezcla, Masterización, disponiendo al menos una pequeña guía del su origen y tipología, AAD ( analogico, analogico, digital), DDD ( plenamente digital), etc…Es necesaria en su opinón, una metodología parecida para todas esa amalgama mal llamada «Impresión Digital» , una vez más, como era de esperar coincidiendo con la opinión de Reilly.

Cerró su intervención defendiendo esta taxonomía como «la herramienta» para poder realizar modelos predictivos de conservación / preservación, de cara a poder rentabilizar más los fondos institucionales en armonía con el actual esquema de crisis mundial y las nuevas políticas de conservación sostenible.
Recordamos con cierto cariño, escuchar por primera vez este término»artefacto fotográfico» en boca de Ángel Fuentes hace ya algunos años, durante un curso de positivos directos de cámara, él prefiere este termino a otros más complacientes, cuando hablamos de fotografía, a veces hablamos de más de un soporte, de múltiples materias que lo componen, de vidrio, de papel, de plata, de gelatina, de pigmentos, de tintes, un sinfín de variables que requieren de  verdaderos conocedores del terreno para poder preservarla y custodiarla de manera responsable.

Este grado de complejidad originó que dentro de este sector de conservadores despuntarán aquellos que bajo una especificidad mayor, concentraran sus esfuerzos en un material o técnica concreta, algunos de los más aclamados mundialmente, compartieron su experiencia profesional en estas Jornadas.

Papel protagonista

Paul Messier, conservador fotográfico independiente centrado en materiales del siglo XX, lleva décadas en una pormenorizada investigación acerca de la caracterización de papeles fotoquímicos.

Dicha investigación surgió en parte a través del famoso caso de falsificaciones de la fotografía Power House Mechanic de Lewis Hine, fechada en 1920, su figura fue clave para poder discernir las copias originales de los fraudes, de la misma manera que hizo años después con algunas copias «de época» en circulación de Man Ray.

Se cruzaron datos de todo tipo, textura, gramaje, calidad y tipología de papel, pero la prueba definitoria al respecto y sobre la cual Messier es una auténtico experto, fue el análisis de los OBA (acrónimo de abrillantadores ópticos en castellano ) presente en las copias, algunos de ellos no formulados hasta mucho después de 1920, como ocurrió en el mítico caso de las falsificaciones de los muchos «Hine de 1920» encontradas en el mercado.

Estos abrillantadores ópticos, están presentes en casi la totalidad de papeles del mercado (RC, baritados, inyección, láser) reaccionan a las longitudes de onda ultravioletas emitiendo fluorescencias, para nuestra percepción visual (invisibles a esa franja del espectro) esto se traduce en un blanco autoluminescente, que refleja más luz de la que recibe.

Como mera curiosidad, esta estrategia se usa de manera frecuente en la ropa, detergentes y en los dentíficos blanqueadores, por ello todos se iluminan bajo la presencia de luces cargadas de ultravioleta, como por ejemplo las «luces negras» usadas en las discotecas y bares nocturnos.

Pincha para ampliar, GEH. Paul Messier ©

De manera tangencial a este tema, Messier insistió en que la mayoría de los papeles posteriores a 1960 contienen un grado más o menos sustancial de OBA, al exponerlos en un museo se «corta su capacidad de fluorescencia» por lo que no vemos las copias como se pretendía ver, el propone replicar las condiciones originales mediante iluminación LED, campo sobre el que está investigando actualmente, para mostrarlos de una forma más precisa.

La fluorescencia tiene que ver con mucha cosas a parte de los blanqueantes ópticos, como los diferentes componentes del papel o los procesos para obtener tal o cual superficie, en un intento de normalizar las tomas de investigación con luz ultravioleta, propuso un método de captura fotográfico bajo luz UV asociado a una tarjeta de control específica, entendemos algo similar a las omnipresentes ColorChecker pero adaptada al campo de toma UV, con la que poder comparar y unificar todas las tomas de control, para las distintas muestras.

Paul Messier mostrando sus interesantes avances en el campo de los OBA

Enlazando con estas investigaciones de autenticidad Paul Messier comenzó una colección de papeles fotográficos desde hace más o menos 10 años , actualmente cuenta con más de 6000 tipos de papel diferentes datados desde 1900 en adelante, de los cuales obtiene varias muestras sobre las que trabaja en profundidad, analizando su respuesta UV, su textura, su gramaje, sello en seco si lo presenta, tipología y gráfica de las traseras si las hubiera…en definitiva un descomunal trabajo de catalogación, que a buen seguro, será el faro de luz para muchos conservadores que se enfrenten a obra fotográfica sobre papel como soporte primario.

Parte de la impresionante colección de papeles de Paul Messier

La colección sigue creciendo de manera exponencial, su meta es construir una colección de referencia, análoga a la base de datos Forbes de pigmentos, para generar un corpus de conocimiento global donde compartir y comparar las muestras obtenidas, mucha de esta información esta presente en su magnífica web de consulta.

Imprescindible web de referencia

En ella podremos además ampliar información acerca de otras áreas de investigación, test comparativos de la superficie opacante de sulfato de bario (baryta) de los papeles fotográficos, curiosos experimentos de catalogación psicológica de la textura de los diferentes papeles comerciales o los problemas de exactitud en datación con carbono 14 en relación a los cambios de radiación presentes en todo el mundo tras las pruebas atómicas de la década de los 70 en adelante, son algunos ejemplos de la absoluta profesionalidad con la que Paul Messier enfrenta sus proyectos, simboliza como nadie la sinergia multidisciplinar perfecta, por la cual aboga enfáticamente.

Esta necesidad de la ayuda de otros, fue el constante reclamo de todos los ponentes, la actividad de conservador / restaurador fotográfico engloba de por si muchas materias complejas; química, física, técnica e historia fotográfica, técnicas de restauración y por supuesto… habilidad manual, garantizando siempre unas bases mínimas sobre las cuales poder dialogar entre colegas, cada vez más se necesita la ayuda de profesionales expertos en áreas concretas, con los que poder elaborar un grupo de trabajo óptimo.

Retorno al Pigmento

Cualquier persona interesada en sistemas de impresión en color conoce o debiera conocer a Henry Wilhelm, veterano investigador independiente al que debemos mucho de lo que hoy sabemos acerca del deterioro y permanencia de nuestras fotografías a color.

Empezó a trabajar en 1963 en Bolivia, en los andes orientales, dentro de una zona totalmente precaria, en ausencia de luz eléctrica, con una humedad relativa del 98%, en este complejo escenario, por definición una atmósfera de envejecimiento acelerado, custodió muchas fotografías que presentaban serias degradaciones en tiempos relativamente cortos, desde aquel momento todos sus esfuerzos han ido encaminados a entender de mejor manera el concepto de estabilidad, analizando cuales son los factores implicados en la degradación de las copias fotográficas y como paliarlos.

Henry y Carol Brower Wilhelm

Actualmente reconocido por su labor de caracterización de sistemas de «impresión digital» (por vago y malo que sea el concepto), Wilhelm publicó un primer documento histórico, a principios de los 70, verdadero manual durante años sobre el protocolo de alta permanencia, proceso y lavado para copias en Blanco y Negro.

Frente a lo que podamos pensar comúnmente, las imágenes en color, formadas por tintes cromogénicos, son en su propia composición química mucho más inestables que la fotografía tradicional en blanco y negro, de plata filamentaria. En comparación con las descoloridas y preocupantemente recientes fotografías en color cromógeno (las fotos a color más comunes), las copias en blanco y negro, siempre que las condiciones de humedad sean las oportunas, mantienen su legado durante mucho más tiempo.

La manera natural en la que se desvanece el color cromógeno, podía ser en algunos casos muy alarmante, en tan sólo dos o tres años algunos soportes sufrían un desvanecimiento total o muy grave en  alguno o en la totalidad de sus tintes. En muchas ocasiones se mantenía en secreto las composiciones o la información avanzada de las películas de color (sobre todo Kodak) toda esa desinformación hizo que el territorio de conocimiento de la conservación de estos materiales se ralentizara enormemente.

En 1969 empezó a realizar las primeras conferencia acerca de la permanecia de estos materiales cromógenos, de manera simultánea Carol y él seguían haciendo los talleres de conservación de fotografía en Blanco y Negro en Rochester.

En estos años, en el departamento de preservación de la escuela de Arte y Diseño de New York (1969-1974), se desarrollan las primeras publicaciones específicas acerca de la permanencia. En 1978 Wilhelm asiste a la primera reunión como consejero del ANSI en busca de las primeras normas acerca de la permanencia del color, se publican los primeros artículos de monitorización del desvanecimiento de las fotografía en vistas a construir un»mapa» de pautas de deterioro, ubicando qué es tolerable y qué no. James Reilly y Henry Wilhelm colaboran estrechamente desde hace años, muchas de estas investigaciones están accesibles en el IPI.

En colaboración con Carol Brower, publica «la biblia del color», The Permanence and Care of Color Photographs, nada menos que 758 páginas que condensan más de diez años de investigación en el terreno de la preservación y análsis de la copias de color, en cualquiera de sus tipologías posibles. Este documento esta también disponible en PDF de descarga libre desde la propia web del autor. Aún hoy sigue siendo el libro de consulta por antonomasia de esta materia.

A colación del libro, recuerda como Eastman Kodak consiguió no mejorar sus materiales desde 1980 hasta 1988, mientras que Fuji (ahora, Fujifilm) partiendo de la misma mala permanecia consiguió en relativamente poco tiempo estabilizar el color gracias a copulantes de color de mayor resistencia o cómo las cifras de estabilidad publicadas por los fabricantes pueden ser de dudosa fiabilidad dependiendo de que escala utilicen para medir los diferentes deterioros.

Kodak y Wilhelm como cualquier otro matrimonio han sostenido una relación de amor / odio bastante delicada, en constante oposición a las propias normas de Kodak a la hora de protocolizar los sistemas de medida que analizan el deterioro, Wilhelm criticó de manera constante estas malas prácticas, que confunden más que informan. En definitiva algo parecido a lo que ocurre con las tablas MTF y las distintas frecuencias espaciales usadas por las marcas, que hace impracticable el comparar dos tablas de dos ópticas similares en diferentes marcas.

Pincha para acceder a su versión PDF

Estas premisas describen las rutas de trabajo y metas de Wilhelm Imaging Research, de la cual es cofundador y director, empresa con carácter privado que investiga y cataloga todo tipo de sistemas de impresión, centrado en estos últimos años en sistemas de inyección de tinta.

Según Wilhelm la problemática en el inicio de la técnica de inyección de tinta parte del difícil equilibrio entre la permanecia, la saturación y la gama de color o «gamut» final, por lo general se han dado grandes paso en falso en este terreno. Hemos vivido años de «progreso» en los que las pequeñas impresoras domésticas ofrecían con un mínimo de inversión imágenes comparables a las obtenidas en el campo fotoquímico, con una base de colorantes las tintas rendían una saturación muy elevada en detrimento de una estabilidad bastante baja. Si hace unos años la obsesión a superar era la resolución de salida, expresada en puntos por pulgada o dpi, la transición tecnológica pasa hoy por tener unas copias nítidas, de gran colorido y ante todo, permanentes en el tiempo.

Web oficial – Wilhelm Imaging Research

Durante la sugerente hora y media de la charla de Wilhelm, vemos con cierto terror como gran parte de la memoria histórica en color, se desvanece a una velocidad alarmante, a colación de esto último y con el ojo comercial del que siempre hizo gala, Bill Gates compró hace algunos años millones de negativos y copias históricas, formando parte de la colección Corbis, de la cual es director y que detenta los derechos de más de 100 millones de imágenes en la actualidad, tal maremagnun de artefactos, algunos «apunto de explotar» como grandes lotes de negativo con base de acetato, necesitaban unas condiciones de preservación específicas.

Vigilada ahora mediante sistemas en frío, Wilhelm colabora hace años como asesor de la colección Corbis, actuando de manera intensa en su conservación, tan descomunal archivo se localiza en parte en zonas frías naturales, excavado por ejemplo en mitad de una montaña,  para menor consumo energético a -20º C. En material color, ante todo color cromógeno es fundamental la preservación en frío, pues es hasta el momento la única manera de paralizar o ralentizar el desvanecimiento de los tintes que conforman la imagen, por si fuera poco, éstos dependiendo su composición frecuentemente tienden a desvanecerse de manera asimétrica, por lo que podemos entender que este material es » la pesadilla» de archiveros y custodios, mucho más preocupante que aquellas «delicadas» albúminas que superan sin despeinarse los 100 años.

En la actualidad Henry y Carol Wilhelm han centrado sus esfuerzos en proyectar su alta experiencia en permanencia hacia la prensa escrita, diarios y periódicos, una cantidad igualmente representativa de la historia y con unas pautas de deterioro concretas y muy complejas.

Henry y Carol Wilhelm en una cámara en frío para prensa escrita

Con cierta ironía cerró su intervención con una conocido paisaje del sur de Francia, una toma a pleno color de 1877, realizada por  Louis Ducos du Hauron mediante la síntesis sustractiva de tres capas de color pigmentario. Es curioso como estando presente desde los albores de la técnica, la evolución de la fotografía de color ha necesitado divagar durante años entre inestables tintes para retornar al mismo punto que la vio nacer, tomas de color basadas en pigmentos de alta permanencia.

Louis Ducos du Hauron, 1877 – International Museum of Photography ©

Volviendo a ese concepto de «artefacto»se nos antoja imprescindible las intervención de Peter Mustardo y Nora Kennedy, que centraron sus ponencias en las complejas intervenciones y preocupantes pautas de deterioro que derivan de los montajes modernos , desde la práctica privada o cofinanciado, aportaron ambos un torrente de útil información al respecto.

Peter Mustardo es propietario y director de The Better Image, empresa privada dedicada a la asesoría, intervención y preservación de material fotográfico. Insistió en el análisis de los montajes actuales y su peculiar, siendo muy condescendientes, complejidad morfológica.

Peter Mustardo durante su interesante ponencia…

Basta con pasear por alguna de las muchas ferias de arte contemporáneo del momento, consolidadas o emergentes, para constatar que de un tiempo a esta parte el tamaño de las copias se ha multiplicado por diez, intuimos por idéntico movimiento en el precio final de la copia, además éstas se presentan adheridas en multitud de soportes, ya sea para aportar estabilidad dimensional, brillo o ambas cosas.

Los laminados, muy extendidos en la gráfica publicitaria para el montaje de expositores o acciones escenográficas in situ, se transfirieron rápidamente al mundo artísitico por ser una aplicación relativamente económica si la comparamos con un montaje sobre aluminio y metacrilato siliconado. Lo que en principio debiera ser una capa protectora de la copia fotográfica final, se convierte con el tiempo en su peor enemigo.

Mustardo expuso un clarificador ejemplo de trabajo real sobre una copia de grandes dimensiones, lado mayor superior a dos metros, en la cual el laminado empleado empezaba a envejecer y ante todo acumular grandes depósitos de suciedad y erosión, tras probar muchas opciones de menor riesgo sin éxito, el resultado final pasó por eliminar completamente esa capa «protectora» que era el laminado mediante pistola de calor, muchas horas y una sorprendente habilidad manual.Y es que según Mustardo la profesión de conservador se resume a la perfección en una sola ecuación:

Destreza Manual / Ciencia
——————————————
Responsabilidad

A juzgar por las imágenes que compartió con la sala, creemos que no le falta razón para establecer ese delicado equilibrio, entre conocimientos, habilidad y moral.

En plena faena, retirando un laminado de una copia moderna

De todos estos nuevos montajes, existe uno que se lleva la palma, el que detenta mejor caché y el que a buen seguro, vemos más veces colgado de las paredes de galerías y ferias, hablamos del conocido «siliconado» o Diasec ©, un montaje por el cual la imagen fotográfica queda adherida en su frontal a una superficie plástica de gran transparencia, normalmente del tipo PMMA (metacrilato).

En ocasiones se puede proteger la trasera añadiendo un panel compuesto tricapa, panelado en aluminio u otro metal, morfología del tipo sandwich metal / resina plástica / metal  eso que todos hemos llamado «Dibond» no es más que una marca comercial de un material que dependiendo su contexto varia su precio por metro cuadrado de manera insultante.

Bien, repasemos por un momento la estructura final de este «artefacto»:

  • Trasera compuesta tricapa en panelado de aluminio ( dibond u otra marca similar)
  • Adhesivo intermedio
  • Copia fotográfica cromógena RC, normalmente por coherencia en formato brillo, debido al proceso térmico que configura la parte de adherencia al soporte no solemos encontrar otro tipo de papel que no sea el papel recubierto por resina – RC – al resistir mejor la temperatura que implica el montaje.
  • Silicona de alta transparencia
  • Superficie de PPMMA (metacrilato u otros) de alto brillo

Este extenso despliegue de medios se corresponde habitualmente con el volumen de la factura final a pagar por el cliente en el laboratorio profesional de turno, con honrosas excepciones al respecto, la información técnica de los materiales usados es más bien escasa y la información contrastada sobre su permanencia es nula o inexistente. Conviene por lo tanto repasar algunas cuestiones básicas, pero no por ello menos importantes:

No existe un estudio pormenorizado sobre las láminas adhesivas intermedias, usadas para pegar la copia a otro soporte rígido, en el caso de las copias RC, intuimos que al tener una estructura de poro cerrado será menos proclive a los problemas de traspaso de acidez, en el caso de los magníficos pero muy sensibles papeles de algodón, no lo tememos tan claro, se anuncian todos como adhesivos de PH neutro, veremos que nos dice el tiempo al respecto.

Observamos que el montaje hacía uno u otro lado de la copia (frontal / trasera) se sirve de un sistema no retornable, no podemos volver pasos atrás, para quedarnos con la copia fotográfica per se en caso de que, por ejemplo, uno de sus soportes secundarios se erosione o de algún tipo de problema… centrémonos en este este punto, de la mano de las expertas opiniones de  Peter Mustardo y Nora Kennedy.

La superficie final del Diasec o siliconado es un plástico brillante y de gran transparencia, con unas cualidades mecánicas y dimensionales excepcionales pero plástico pese a quien le pese. Ello supone que sea susceptible de arañarse con gran facilidad, incluso durante los procesos de limpieza necesarios, dado que es una superficie de gran carga estática.

Estudios recientes del equipo de conservación de Nora Kennedy en el MET (Museo de Arte Metropolitano de Nueva York) concluyeron que era imposible limpiar la superficie de metacrilato sin arañarla, para ello sometieron a test varias muestras de dicho material, con distintos tipos de limpiadores  (específicos y genéricos) y gamuzas de microfibras. En todas las muestras se visualiza una micro erosión que a la larga, hace decaer el brillo general de la copia y en el peor de los casos, cuando la grietas son visibles a ojo desnudo, generar molestas sombras sobre la copia final fotográfica.

El estado actual del código deontológico de conservación desaconseja las intervenciones no reversibles, lo cual choca de bruces con las únicas pautas de acción posibles en material montado en Diasec, ante una pérdida por erosión profunda y siempre antes de considerar la posibilidad de restituir o separar la copia del metacrilato ( sólo aconsejable en casos extremos, acción de gran riesgo para la copia fotográfica que pude «morir en mitad de la operación» delaminándose), se somete la superficie a un bruñido paulatino con hisopos de algodón y abrasivos de distinto calibre, hasta pulimentar nuevamente esa área. Lógicamente esto implica asumir un rehundido de la superficie que tendrá sus ligeros valles y crestas, pero al menos recuperará parte del brillo original y no tendrá sombras proyectadas.

Nora Kennedy nos expone sus resultados de limpieza con el Diasec ©

Mientras el autor está vivo, estas decisiones son más o menos asumibles, una vez el autor ha fallecido o la obra cambiado de manos, las decisiones de intervención son cada vez mas comprometedoras con estos nuevo materiales, al ser siempre las intervenciones altamente agresivas.

Por ello es de vital importancia que los autores / creadores de imágenes firmen un documento de ingreso allí donde depositen, cedan o vendan su obra, para que conste de manera clara cualquier posible intervención sobre la ella, la morfología concreta que la conforma y posibles variaciones de la misma si se diera el caso, siempre sin alterar lo que entendemos más importante, su narrativa original.

¿Alguien piensa, sin ir más lejos, qué pasará con la obra de mediado de los 80 de Nam June Paik, cuando los televisores de tubo sean una curiosidad histórica?…desde luego existen casos de conservación más críticos que los fotográficos, pero lejos de este triste consuelo, la realidad fotográfica y sus montajes actuales, sus artefactos, altamente explosivos, necesitan una atención importante, a nivel humano y legal.

Aclarados estos puntos, al hilo de esto último otra pregunta nos ronda la cabeza, ¿Qué ocurre con todas esas obras que por su delicadeza o por ausencia de autores originales en vida no podemos comprometer su estabilidad a un mayor saldo de luz, exponiéndolas o alterar su morfología a través de intervenciones no reversibles?

Papeles a la sal, albúminas craqueladas en exceso, desvanecidos calotipos entre otros preocupantes casos de los albores de la técnica y por supuesto, como hemos relatado ya, todo ese elenco de fotografía moderna de alto riesgo, patrimonio en muchos casos al límite de recibir más luz so pena de desaparecer para siempre.

Tranquilos…, algunos de esos «explosivos»que vemos en museos y fundaciones, visiblemente afectados por su devenir por el tiempo o por sus propias pautas de deterioro, son sólo armas de fogueo… facsimilares sin compromiso alguno de permanecia, copias de idéntica narrativa con plenas garantías de estabilidad… los originales están sabiamente conservados, en receptáculos estancos a la luz, elaborados ad hoc y con las condiciones de temperatura o  humedad relativa pertinentes en cada ocasión.

Administrar de manera inteligente este «saldo de luz» que aún tienen las obras para que puedan difundir su legado por mucho más tiempo es el propósito de la facsimilación, la cual se lleva a cabo hace unos cuantos años en territorio nacional por los mayores expertos en la materia, Ángel Fuentes, nos hablo de su experiencia al respecto, como siempre con una retórica exquisita y magnética, que nos recuerda que tras su pasión / profesión de conservador – restaurador se oculta un filólogo amante de las letras.

Pasajes de Bataille mediante, viajamos de la mano de Ángel Fuentes por la memoria visual del hombre, su necesidad de marcar, registrar su existencia en forma de huella, símbolo, imagen. Desde los trazos prehistóricos de Laxcaux hasta nuestro presente, conscientes de nuestra finita existencia nos negamos a desaparecer, necesitamos transcender más allá de nuestro cuerpo, sublimarnos en imágenes que hablen de nosotros cuando ya nos estemos.

La presente sub – sección pretende ser una versión cuasi literal de la intervención oral de Ángel Fuentes durante las ponencias internacionales de Fotoconservaicón 2011, la cual hemos intentado transcribir de la manera más exacta, pedimos disculpas al autor original  y a los lectores por las posibles faltas o cambios del discurso original.

En 1839, dos personas cambiaron el mundo a través de un sistema que fusionaba la exactitud mecánica con la óptica, una representación más fiel y eficaz para poder mostrar el mundo. La sociedad del siglo XIX era muy distinta, el fotógrafo, aquel que conseguía parar el tiempo, no vivía de una gran cantidad de registros, sino de la calidad de unos pocos, por ello eran escasas las personas que se podían permitir un retrato, la solemnidad de ese momento único era innegable, como podemos observar en muchos de los primeros positivos de cámara.

Woman seated, holding full plate daguerreotype portrait of a man, 1850, GEH ©

20 años de daguerrotipia dieron lugar a 20.000.000 de registros, pocos años después cuando empieza la cartomanía, inicia en Francia con la tarjeta de visita de Disderí, el fondo fotográfico se multiplica de manera exponencial, pasando a más de 300 millones de registros por año, lo que deriva el criterio fotográfico de la calidad a la cantidad.

Es primordial pensar que no difundimos imagen fotográfica, difundimos materia, tenemos además que asumir que en esta corta pero intensa historia de la fotografía cada técnica ha pretendido con mayor o menor éxito, cual Saturno enloquecido, canibalizado a la anterior. La fotografía es por lo tanto un artefacto complejo que se completa en dos apartados (soporte / imagen final) esa relación entre el soporte y la imagen final no siempre se ha entendido convenientemente, denostando el primero en favor del segundo.

Polímeros derivados de la celulosa, polisacáridos, aglutinantes mixtos, posibles elementos aportados… nos juntamos con unas serie ingente de variables, de gran dificultad físico – química. Hablar de fotografía es hablar de algo complejo con estructuras morfológicas de gran variedad, hay que analizar de manera consciente los parámetros de actuación para cada uno de los casos posibles.

Fotografía también es soporte primario, soporte secundario, matrices únicas, matrices múltiples, estéreos, la fotografía no es sólo su registro, es también la tecnología que está alrededor. Pensemos que la fotografía es uno de los soportes más fácil de leer, desde el inicio de la técnica ha cumplido una labor de explotación cultural, abusar de este criterio haciendo uso de ese bien so pena de no conservarlo, implica destrozar el patrimonio.

Como custodios, conservadores – restauradores tenemos que estar seguros de lo que hacemos y cómo lo hacemos, tener presentes los códigos deontólogicos de la profesión, asumir que no todo se puede restaurar… piensa el valor de la pieza, piensa si sabes hacerlo, piensa en el coste de la intervención… a sabiendas que en el mundo finito en el que vivimos tienen que darse las circunstancias de un valor alto para poder restaurarlo, hagamos restauración sostenible y seamos coherentes administrando nuestros recursos humanos y monetarios.

Ángel Fuentes resumió lúcidamente los ejes fundamentales de la profesión

Ya sabemos que todas las operaciones tienen sus cicatrices, diferenciémoslas de las heridas innecesarias en muchos casos irreversibles. Las intervenciones no pueden implicar nunca daños por negligencia, en palabras de Ángel Fuentes; si no sabes qué hacer, será más prudente que no hagas nada.Recordemos que cada artefacto tiene un saldo de luz determinado, hay que saber manejar tanto los soportes como la imagen final, los elementos se foto oxidan (cartas de visita, etc)  y las cualidades químicas se van modificando según reciba más o menos luz asociado al calor. Por si fuera poco, la calidad de muchos de los registros fotográficos es muy precaria, su manejo tiene que ser extremadamente cuidadoso, sin ir más lejos, la luz y el calor en las matrices negativas hacen que se acidifiquen con facilidad, que se «avinagren», monitorizar ese tipo de soporte negativo es sumamente complejo.

No subestimemos ninguna variable, paradójicamente imágenes muy estables como el platino, pueden sufrir en su soporte una acidificación importante debido a los procesos químicos implicados en esta técnica, la imagen final puede detentar mayor estabilidad pero de poco nos vale bajo un soporte inestable.

En el caso del color, tenemos que diferencias los colores conformados de los colores cromógenos, como ya comentó Henry Wilhelm, no se pueden «restaurar» ópticamente, acción mal llamada restauración digital, ni hablar ya de la fotografía.

La falta o abundancia de agua hacen estragos en las imágenes y en los soportes (plásticos en nitrato, acetato, triacetato, etc), la humedad relativa es tan variable como lo es la ubicación de las colecciones y sus condiciones climáticas. Vidrio y lixiviación, Gelatina altamente sensible a los cambios de humedad que a tenor del exceso o defecto de humedad relativa se vuelve gel o craquela, se colapsa y pierde sus cualidades de flexibilidad iniciales, Broncing, foxing, etc… caracter biológico, hongos otomanos (hongos violetas)…muestras que indican la vital importancia del control de la temperatura y la humedad relativa, dos pilares básicos de la conservación restauración fotográfica.

Sin olvidar la calidad del aire e implicaciones del oxígeno en nuestras fotografías, a veces los materiales de protección directa agreden a la fotografía paradójicamente, destrozándola en poco tiempo, recordemos esos maravillosos «álbumes magnéticos» que tantas fotografía han desvanecido como por arte de magia en un tiempo record, gracias al micro clima que condensaba entre plásticos, superficie adhesiva y copia.

Todo el material que en los 90 utilizó DM como trasera tiende ha generar peróxidos o formaldehído, lo cual implica una cambio químico en superficie, esta pauta de deterioro la tenemos en copias de hace tan sólo 15 años de antigüedad y está ampliamente difundida.

Para finalizar Ángel Fuentes, recurrió a la facsimilación como principal estrategia de trabajo con aquellas piezas de limitada exposición y gran interés de difusión; la fotografía debe ser exhibida, pero nosotros somos los encargados de cuidar el exceso de exposición.

Podemos  y debemos por lo tanto exhibir con plenas garantías la información implícita con menor riesgo para nuestros originales.

       

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