“La policía tiene / su cara en un papel / porque roba farmacias / y algún banco también”.

«Canción del Jaro» (B.S.O. de Navajeros) Burning, 1980.

No andaba desencaminado el cineasta José Antonio de la Loma, pionero de este cine que estamos tratando con su Perros Callejeros (1977) y pilar fundamental del pulp cañí y el explotation patrio, cuando aludía al éxito de sus películas, en realidad demandadas por la morbosidad que generaban los temas que abordaba, todos de penosa actualidad. Facilitando, eso sí, el desapego físico que permiten la pantalla y la ficción, de los personajes ahí retratados, el cruelmente llamado “lumpen proletariado”. Tampoco andaba demasiado desencaminado el periodista que hizo esta entrevista.

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Fotocromo de Yo, el Vaquilla (José Antonio de la Loma, 1985), que nos ilustra cómo va la técnica quinqui del “tirón”. © Golden Sun, S.A., Jet Films S.A., In-Cine S.A.

Con el final de la dictadura, durante los setenta que quedaban, y los primeros ochenta que siguieron, el aluvión del posteriormente llamado “cine quinqui” servía para surtir salas del primer al último pueblo de la península. Los mal llamados quinquis poblaban los espacios periurbanos y las pedanías rurales de toda España y, por ende, los periódicos de gran tirada, los informativos televisivos, las revistas de alarmismo social, los folletines de “crónica negra”, y la prensa más sensacionalista. Teniendo en cuenta todo esto, nuestra genética de chorizos –llámelo usted “picaresca”, o como prefiera–, y el afán que tenemos por encumbrar y admirar al cantamañanas y al escandaloso, no es de extrañar, que el cine se hiciera eco de estos asuntos sociales, sacando de paso tajada, apelando a los instintos más cotillas del espectador… y, sí, barriendo las taquillas, haciendo de estas producciones paupérrimas, éxitos más que rentables.

Lo del término “quinqui” viene de la degradación de la palabra “quincallero”, o “quinquillero”, que era el nombre que se le daba a aquel que se dedicaba al oficio de la chatarra, de la recogida de objetos desechados y materia prima sobrante, la “quincalla” en general. Vamos, a lo que se dedicaba Eleuterio Sánchez, alias “El Lute”, antes de convertirse en el aventurero de masas que todo el mundo conocía, el Acorralado de andar por casa, el John Rambo gitano. Gracias a Imanol Arias, y a las dos películas sobre el personaje que hiciera Vicente Aranda, El Lute (camina o revienta) (1987) y El Lute II: mañana seré libre (1987), quizá estemos hablando del héroe-quinqui más famoso de nuestra nación, aunque lo cierto es que estos filmes no pertenezcan exactamente a la fórmula que engloba las películas que las nuevas generaciones hemos dado en llamar “Cine quinqui”. Es como cuando hablábamos de la blaxploitation: no todo el cine protagonizado por negros es blaxploitation. Hace falta la legitimación otorgada por determinados aspectos (generalmente anecdóticos) para hablar de la “fórmula” o del “movimiento” en cuestión.

02. CINE QUINQUI I
Películas, series, libros, y hasta una canción de Boney M, se han hecho eco de las peripecias de Eleuterio Sánchez, más conocido como “El Lute”.

Porque el término “género” sólo se puede utilizar si hablamos en cine-forums de centros culturales o reuniones de bar, donde hasta el “suspense” es tenido como un género (muy equivocadamente, por supuesto, porque no es un género, sino un recurso). Los “géneros”, al igual que pasaba con el cine del black power, son muchos y varían de película a película, sin que dejemos de hablar del movimiento en cuestión.

Los tiempos de la transición, que a todos nos encantan porque evocan cosas tan benévolas y divertidas como Naranjito, Espinete, los conjuntos-disjuntos, la mierda de perro de color blanco, la “transición modélica” de Adolfo Suárez o la muerte de Chanquete, fueron realmente un período turbio, heredado del régimen franquista más rancio y del vacío institucional más absoluto. En Celtiberia vivíamos una crisis espectacular, fruto principalmente de una reconversión industrial tardía que lo colmaba todo de paro, desigualdad social, atentados explosivos, heroína como mal pandémico, represión estatal, semianalfabetismo y demás asignaturas de lo que los quinquis de ahora siguen llamando “la escuela de la vida”, pero que no era otra cosa que la escuela de la criminalidad.

Por ello, suponía un tanto más en el marcador de la explotación, utilizar a los héroes reales de tales hazañas (o, en caso de no poder, a sus colegas más parecidos) y no a actores de formación, para, con el cuento del “mayor realismo”, hacer uso del reclamo de lo morboso, desde el póster, creando una simbiosis entre ficción y realidad, más provechosa para el espectáculo en celuloide, que para la integridad física de estos bandoleros modernos.

MOTÍN EN CARABANCHEL: Madrid, 31-7-1976.- Entre cien y ciento cincuenta presos comunes de la quinta galería de la cárcel de Carabanchel se amotinaron, negándose a comer y trabajar, alegando que querían beneficiarse de la amnistía real. Se subieron a la terraza con pancartas en las que se leía "Libertad" y "Reforma del Código Penal".EFE/ aa
Yo fui a EGB: unos ciento cincuenta presos comunes de la quinta galería de la cárcel de Carabanchel, amotinados sobre el tejado de la prisión. 31 de julio de 1976. Copyright Agencia EFE, s.a.

Y así, de la noche a la mañana, miríadas de quinquis y manguis de toda índole, se convertían en estrellas fugaces –nuestro cine no da para nada más que la fugacidad- de la pantalla. Se convertían en héroes de juventud, les paraban por la calle, tenían pasta conseguida de manera legal… Gente joven, algunos menores de edad, que de golpe y porrazo debían vivir en la civilización sin tener la más mínima experiencia.

Para algunas de estas estrellas, como pasó con José Antonio Valdelomar, protagonista de Deprisa, Deprisa (Carlos Saura, 1981. Oso de Oro a la mejor película en el Festival Internacional de Cine de Berlín), hacer cine supuso un trampolín desde el que saltar más alto hacia la pileta de una piscina vacía. Valdelomar, conocido entre los ambientes de extrarradio como “El Mini”, se perdió el estreno de su única película, porque le acababan de detener, mientras intentaba dar un “palo” en una sucursal bancaria de la madrileña calle de Ríos Rosas. No hizo más películas, pero emprendería una larga carrera como presidiario y toxicómano, de cárcel en cárcel.

José Antonio Valdelomar sería encontrado muerto años más tarde, en su celda de la prisión de Carabanchel, en Madrid, en 1992. Se había metido una sobredosis tamaño familiar. Del atestado policial del atraco en Ríos Rosas, se filtraría su confesión acerca de meterse caballo durante el rodaje del film de Saura “para dar más realismo a mis escenas”. Strasberg y Stanislavski, desde luego, podrían estar orgullosos, pero no así su compañera de reparto, Berta Socuéllamos, que abandonaría el cine para siempre después de Deprisa, Deprisa, traumatizada y repudiando para siempre el mundo de las drogas y la macarrería.

Drogas de las que, según contaba el actor Enrique San Francisco (muy habitual en estos filmes) en una espectacular entrevista para la revista Esquire, había auténtica barra libre:

“En Deprisa, deprisa, de Carlos Saura, se les pagaba a los actores con heroína […] si no había caballo durante la producción, no iban al rodaje. Estaban con el mono y dejaban tirada la película.”

Cine que te sacaba de pobre, pero te ponía mucho dinero en la mano para que te pudieras poner morado de la drogaína que más te gustaba. Cine saturnal que inflaba un anecdotario de lo más sórdido, casi con cada rodaje, sobre uno de los ámbitos más desaconsejables de la España más negra.

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Arriba: reportaje de la revista Interviú, de 1981, sobre la detención de José Antonio Valdelomar, “un preso de película”. Abajo: José Antonio Valdelomar, junto a su compañera de reparto, Berta Socuéllamos, en un fotograma de Deprisa, Deprisa (Carlos Saura, 1985) © Grupo Zeta. Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., Les Films Molière.

“Hay un mimetismo en lo escabroso, y vas entrando en unas áreas de sordidez alucinante. Es un miedo incontrolado que no deja de atraerte. Yo descubrí en mí mismo eso de lo que tantas veces te permites hablar y opinar: lo marginal.”

Eloy de la Iglesia.

Acabando los setenta, la otra pilastra fundamental de este tipo de entretenimiento audiovisual –junto con De la Loma-, Eloy de la Iglesia, daba la oportunidad del debut a José Luis Manzano, un chavalín de apenas 15 años, vecino del suburbial barrio de la Uva de Vallecas, completamente ágrafo… Juntos rodarían Navajeros, un absoluto imprescindible del conglomerado. En esta película, Manzano “interpretaría” a José Joaquín Sánchez Frutos, conocido popularmente como El Jaro, un gitano toledano que llegó a tener una banda de más de 30 integrantes -casi todos, mayores que él, y algunos, mayores de edad-, antes de morir, a la pronta edad de 16. El mismo Jaro confesaría en varias ocasiones que aprendió las técnicas delictivas después de ver al Torete en Perros Callejeros, pero suena más bien a excusa, ya que la verdadera razón para tamaños actos delictivos vendría dada por los ambientes antes relatados y la droga, la “maldita droga”, que cantaría Tony el Gitano.

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Portada del famoso folletín alarmista El Caso, con una reconstrucción creativa de las andanzas de El Jaro. Sensacionalismo pop a 30 pesetas. © Hachette Filipacchi Medias.

Navajeros se estrenó en 1981. Las clases de lectura y dicción, pagadas por el propio Eloy, no fueron suficientes para que los chapurreos vallecanos de Manzano se entendieran, y por eso hubo de ser doblado. No obstante, el hiperrealismo chorreaba en los fotogramas del filme, a veces incluso peligrosamente. En una suerte de rodaje alocado, sin permisos del ayuntamiento, y con muchas secuencias hechas con la cámara oculta –en alguna de las cuales, el joven Manzano fue agredido por la gente de la calle, héroes improvisados que no advirtieron la presencia de la cámara- Eloy de la Iglesia trazó un tipo de filme que se despegaba de las pelis de acción y trepidancia de José Antonio de la Loma, y que suponía un cine quinqui con otro tipo de ínfulas y reflexiones, más sociales, con más querencia artística. Algo así como una especie de cine Pasoliniano, casposo y ultrabarato (más que el del propio Pasolini).

Eloy de la Iglesia se enamoró de aquel adolescente de cuerpo fibroso y pelo ensortijado, cuyo físico recordaba mucho al de Christopher Atkins, el icono –gay- protagonista de El lago azul. El director lo sacó del refomatorio, lo metió a vivir en su casa, apadrinándole legalmente, le dió una educación, una carrera y posiblemente una vida mucho mejor de la que un joven quinqui de la Uva nunca hubiese soñado. Eso sí, lejos de sacarle del caballo, le hundió en el mismo hasta reventarlo.

Pedro Cid, un sacerdote de Getafe experto en drogodependencia y marginalidad, rescató a José Luis Manzano del “caballo ganador” hasta en tres ocasiones, pero cada vez que Eloy veía a Manzano recuperado le volvía a enredar. En 1991, el chaval es condenado a 18 meses de cárcel por robar un bolso en la Gran Vía, dando con sus huesos en la famosa quinta galería de Carabanchel. Salió para matarse de una última “chuta”, en el retrete del piso de Eloy en febrero de 1992.

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Eloy de la Iglesia y José Luis Manzano llegaron a formar un tándem particular. Juntos hicieron hasta cinco películas. © Ópalo Films. Acuarius Films S.A., Fígaro Films, Producciones Fenix.

Podríamos detenernos en otros filmes que De la Iglesia y Manzano hicieron al alimón, como la imprescindible saga de El Pico, pero nos quedan muchas entregas por delante, así que ya desarrollaremos mejor el tema. Como también desarrollaremos la cuestión vital de otros egregios “robinjudes” ibéricos, como El Torete, El Vaquilla, El Pirri… en fin, la lista es larga, y las películas, aunque partiendo de axiomas comunes –los que, por otro lado, permitían los avances de la época y los exiguos presupuestos- son bien distintas entre sí. Y, eso sí, hablaremos algo de cine, que este primer fascículo parece crónica social, de la sensacionalista.

Lo único común a todos estos muchachos, es su trágico final. El que no se mató de sobredosis o sida prestado, se estampó con el coche en algún robo costumbrista. Como cantaban Los Chunguitos: “con la droga te pones ciego / te coge la “pestañí” / y te meten en el talego”, se puede decir más alto, pero no más claro.

Pórtenseme bien. Hasta la entrega que viene.

       

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