“El Vaquilla y sus compañeros robaban, a sus 12 años, 5 o 6 coches cada día sólo por el placer de conducir (…) Luego eran unos mocosos que rompían a llorar cuando se les detenía, eh”.

Miguel Infantes García, Jefe de la Policía Judicial de Poble Nou.

Con estas cosas de las etiquetas y las categorizaciones, en esto del llamado “cine quinqui”, llamado así muy posteriormente a su época de fulgor –el término ha venido a acuñarse casi por culpa de “la interné”-, no vale cualquier cosa.

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Cartel de Wild Boys of the Road (William A. Wellman, 1933), perros callejeros de la época de la Gran Depresión norteamericana. © First National Pictures.

Cine de jóvenes que se dedicaban a la golfería ya había mucho, muchísimo. Ora moteros, ora beatniks d’esos, según el lustro que tocara, Hollywood ha dado buena muestra de las fechorías adolescentes desde siempre. Y cine sobre jóvenes golferas que además se daban al delito por necesidad, forzados por lo duro de la sociedad, también ha existido a manos llenas. Por meternos más en harina y acercarnos un poco a nuestro movimiento, vengamos hasta nuestra fértil nación, donde en los tiempos de censura se colaban cosas como Los golfos (1959), una exquisitez de Carlos Saura, con guión del propio Saura y Mario Camus.

Esta película es tomada por muchos como una especie de “proto-quinqui”, o de filme adánico del movimiento, con lo que nos encontraríamos ante el hecho de que el polifacético Saura sería el padre-pionero de la cosa. Su reincidencia en la fórmula con la posterior Deprisa, Deprisa (1981), piedra angular en esto del jitcho-exploitation , pero bien es verdad que Los Golfos queda fuera de la tónica. Los Golfos, por otro lado una obra maestra de la historia de nuestro cine, está mucho más próxima a Los Olvidados de Buñuel, que al rollo de explotación en el que estamos enfangados. Es una cuestión de estética y fugacidaz, algo parecido a lo que ya explicamos en la blaxploitation –de hecho, muchos somos los que nos referimos al cine quinqui como a “nuestra blaxploitation”-.

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Póster de Muerte de un Quinqui (León Klimovsky, 1975), “quinquixploitation” a la que se subió el mismísimo Paul Naschy. © Aitor Films.

El origen pues, del cotarro, vendría de manos de Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) según la mayoría –entre la que me incluyo-, o bien de la rareza Juego de amor prohibido (Eloy De La Iglesia,1975). La pelota se queda haciendo parábolas en el aire, pues, entre los dos grandes pilares que citábamos en la primera entrega: José Antonio De La Loma y Eloy De La Iglesia.

Aunque es cierto que anterior en el tiempo a las pelis de El Torete, Juego de amor prohibido, de Don Eloy, que nos mostraba a una pareja de jóvenes disconformes con la sociedad, alumnos aburridos, amantes reprimidos… posee unas ínfulas más cercanas a las juventudes kitsch de los 60, made in Kubrick. Puede tratarse, si se quiere usar por segunda vez, de un “proto-quinqui”, mucho más cercano a lo que luego sería el movimiento que la peli de Saura. Pero se trata más de una casualidad que tiene que ver con los ademanes estilísticos del director, mucho más auteur que José Antonio de la Loma, que venía de la explotación pura y dura, de Almería y las pelis de tiros. Juego de amor prohibido es un drama con tintes de terror, donde se explotaba el rostro angelical de la malograda Inma de Santis, los cuerpos serranos de Javier Escrivá y el ínclito Simón Andreu, y la presencia internacional de John Moulder Brown, en una babilonia entre el Saló de Pasolini y La Residencia de “Chicho” Ibáñez Serrador.

Servidor piensa además que Juego de amor prohibido está más cerca de otras pelis de folleteo del director, como La otra alcoba (1976) o Los Placeres Ocultos (1977), que del cine quinqui, aunque bien es verdad que ciertos de los elementos estéticos que compondrían ese cine, también se encontrarían en su posterior cine de bandolerismo adolescente (normal). Aunque también es cierto que en el noire de De La Iglesia (Cuadrilátero, La Semana del Asesino, Nadie Oyó Gritar…), previo a sus picos y sus navajeros, también se cuenta con dichos aspectos. Debe ser por la cuestión de los protagonistas, jóvenes y rebeldes, por lo que Juego de amor prohibido suele ser incluido en ránquines y listados.

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Inma de Santis (as «De Santy», como firmó muchos trabajos), flipándolo en Juego de amor prohibido (Eloy De La Iglesia,1975), y alardeando de carrera en un recorte de prensa de la época © Arturo González Producciones Cinematográficas S.A

Pero, por si no fuera suficiente, sirva también de prueba legítima, en beneficio de De la Loma, la existencia de su pieza El Último Viaje, que data de dos años antes que la de Eloy de La Iglesia. En El Último Viaje (1973) José Antonio de la Loma se marca una de acción cañí, un Bullit (Peter Yates, 1968) mediterráneo y disparatado, suburbial y con un poco de todo (tiros, coches, destrozos, peleas…), protagonizada por Julián Mateos y –otra vez- Simón Andreu, con los elementos de Perros Callejeros, contados desde el otro lado de la ley. De hecho, no llega a ser tampoco cine-quinqui absoluto por eso, porque “los buenos”, no son gente que roba. Pero si a Los Golfos, y Juego de amor prohibido los he llamado yo “proto-quinqui”, El Último Viaje es, directamente, “proto-Perros Callejeros”. Ahí, lo llevan, yo sigo escribiendo para no dejarles pensar mucho.

Vuelve a quedar todo entonces en manos del director de la saga de El Torete (que ya desarrollaremos más a fondo, en la entrega que viene), que son las que verdaderamente definen todo este tinglado. Porque todo este tinglado no es, en definitiva, si no una fórmula cinematográfica, consagrada y repetida por el éxito, conformada por determinados elementos, testigos únicos de su momento y de su país.

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Pósteres de La Trilogía de El Torete, dirigida entera por José Antonio de la Loma. © Films Zodiaco-Prozesa S.A.

Y esos elementos, amén de los estéticos –que esos venían casi forzados, por producción y tecnología-, ya los conocen ustedes de sobra: La extorsión policial heredera del franquismo más roñoso, las persecuciones a motor con el Seat 127 en el top, las aigmofobias provocadas con las reyertas a navajazos en camiseta de tirantes y las jeringuillas con droga llena de posos… En el cine quinqui de reglamento, la épica y la trepidancia se saca de donde sea, rebuscando entre la sordidez copiando de los ademanes ye-yés del americano, para remover la adrenalina de la muchachada del momento. Jóvenes que interpelaban a la pantalla, repetían las líneas de diálogo de memoria, aplaudían ante determinada hazaña o se reían de la figura de autoridad de turno.

Así, era común que entre las secuencias de acción justificadas muy por encima, y el desnudo gratuito del todo, se trataran los temas que preocupaban al ciudadano del momento; no solo para ganarse al joven de barrio mediante el morbo más näif, si no también inquietar a sus progenitores proletarios y, de paso, repugnar al burgués (que, más en esa época, viene a ser lo mismo que ganarse al joven de barrio). O sea que era muy normal, mezclar el tema de las drogas, la delincuencia e incluso la ETA, como en El Pico (Eloy de la Iglesia, 1983), que trata las peripecias de dos amigos yonkis y los disgustos de sus padres: político de la izquierda abertzale el uno, guardia civil el otro.

Incluso, se le puede añadir a este terceto el elemento “patibulario mal”, o el tema “transexualidad de prêt-à-porter”, como en El Pico 2 (1984), que por otro lado cuenta con una de esas escenas näif a las que aludía, más memorables en la historia de este elucubre: la de El Pirri en duelo de “cheira”, a ciento y pico imágenes por segundo, con la versión de Debajo del Olivo de Fernando Terremoto a todo trapo.

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Ambientes carcelarios, jeringuillas compartidas, hormonación de andar por casa, atracos a punta de pistola, El Pirri… toda una galería de malos ejemplos para la juventud en El Pico 2 (Eloy De La Iglesia, 1984) © Ópalo Films S.A.

Por no hablar de Navajeros (1980), aludida en la entrega anterior, donde el viejo Eloy introducía el problema vasco con el mayor de los calzadores: cuando un coche con los jóvenes protagonistas se cruza, en el tercio final del filme, con un coche en el que van unos etarras, con el pasamontañas puesto, prófugos recientes de un atentado.

Mientras que en su coetánea, La Patria Del «Rata» (Francisco Lara Polop, 1980), el tema del terrorismo sirve como excusa para dotar de superpoderes de pistolero implacable a otro gran mangui del éste cine nuestro, José Moya Merino alias “El Rata”, interpretado por la estrella del italo-trash Danilo Mattei, un terrorista de ficción, reciclado en atracador de bancos tras salir de Carabanchel gracias a una amnistía. El guión es del propio Lara Polop, junto al multifacético y siempre imprescindible de nuestro cine Manuel Summers, y se trata más de un thriller de acción, desgarradora visión de una España recién salida de La Dictadura, con un discurso que pretende desenmascarar la inoperancia de la izquierda de La Transición, que en la habitual historia de street fighters chabolistas. Eso sí, los ignominiosos niveles de edulcorante sólo son compensados con unas trepidantes e hiperviolentas secuencias de tiros.

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Póster de La Patria Del «Rata» (Francisco Lara Polop, 1980) © Ogro Films, Kalender Films, Paraguas Films, Eva Film.

Morbo y provocación, acción y humor… cine de éxito –sobre todo, teniendo en cuenta la fácil amortización que permitían los raquíticos presupuestos de estos filmes-. Por supuesto, los auteurs en plena época, trataban de despegarse de cualquier atisbo de comercialidad para con su obra (ser taquillero estaba mal visto en la España de La Movida). El mismísimo Eloy de la Iglesia, respondiendo para El País, en 1983, después de un polémico estreno en el Festival de San Sebastián de su El Pico, que si la película llegaba a salas comerciales precedida de una aureola de provocación era

«por culpa de determinada prensa que, en su afán de amarillismo, se excusa en El pico para crear el escándalo, (…) A mí no me extraña esa reacción de la prensa ultra, pero es todavía más repugnante en periódicos que se dicen progresistas. Me gustaría que el público fuera a ver mi película como si nunca hubiera oído hablar de ella».

Es posible que Eloy sólo quisiera hacer “una película familiar”, como él mismo decía. Y otro querría hacer canción-protesta, pero el éxito era el que era por algo. Había disparos y peleas, había culos y tetas, persecuciones y fuego, palabrotas y picardías…Eloy de la Iglesia echaría aún más ingredientes en el mejunje, tocando el drama de juventud en Colegas (1982), o adaptando a coetáneos del teatro en La estanquera de Vallecas (1987, basada en el hit de José Luis Alonso de Santos), de las que no se qué quieren que les cuente. Es probable que La estanquera de Vallecas sea la película más conocida de Don Eloy, la han frito y la fríen en televisión hasta la saciedad. Y Colegas es esa con Antonio y Rosario Flores, que son amigos de José Luis Manzano y viven los tres de bajarse al moro, meterse huevas de hachís en el recto lubricándolas con Nivea, traerlas a España, buscarse mil y un problemas, ir con gente tan mala como la que interpreta Enrique San Francisco en estos lares, abortar de manera doméstica, filosofear para llenar metraje… Lo cierto es que es uno de los más amenos títulos del cine de De la Iglesia dentro del movimiento, y de todo el movimiento en conjunto.

También mezcló el asunto con temas como la homosexualidad como tabú en sociedad y la corrupción política, en la interesantísima El diputado (1978), donde el catedralicio José Sacristán interpreta al diputado ficticio Roberto Orbea, militante de un partido de izquierdas que teme porque se airee públicamente su homosexualidad, ya que está siendo chantajeado por un grupo de extrema derecha. Incluso llegó a afrontar el problema de la delincuencia callejera, desde la manía persecutoria de la víctima –en este caso, también Pepe Sacristán- en la mediocre Miedo a salir de noche (1980), que tiene un pie fuera del movimiento porque parece hecha para amigarse un poco con la opinión pública y esa prensa amarillista a la que aludía el director bilbaíno.

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José Luis Manzano, Rosario Flores y Antonio Flores, en una foto de rodaje de Colegas (Eloy de la Iglesia, 1982) © Ópalo Films S.A.

Mientras, el cine de J. Antonio de la Loma era explotación más “en racimo”. Cuando no eran películas de acción trepidante, ricas en mal gusto y gratuidad como la saga de marras que dio muchísimo de sí, eran filmes de explotación erótica sin tapujos, del palo de Nunca en horas de clase (1978). Puro catálogo de malos hábitos donde las tres niñas pijas protagonistas – Inma de Santis, Nadia Windel y Nuria Mora, haciendo de menores-, ante la negativa de un estipendio paterno, se pagan sus vicios con sus carnes morenas. El enredo se terminará de cerrar cuando Susy, Angélica e Yvonne (que así se llaman los angelitos) decidan dar su “gran golpe”: seducir al director del colegio. Eso sí, siempre-siempre películas, bien para la juventud y la chavalería, bien para el trabajador y el hombre de campo, muy obvias, nada sutiles, para que toda una sociedad reprimida, censurada y regañada, se enterara de todo, con toda facilidad.

Hay también intentos de insuflar nueva vida al asunto, como la crepuscular y nostálgica Tres días de libertad (José Antonio de la Loma, 1995), cine quinqui tardío con un reparto entre el que destaca, más por el cachondeo que por otra cosa, el habitual Alfred Lucchetti y el cameo –as himself– de Luis del Olmo. Hay quien dice que este filme está inspirado en los tres días de permiso que le dieron a El Vaquilla en los 90, y quien dice que está inspirado en las correrías de “El Nani”, quinqui de la vida real que contó con una adaptación de sus gestas en Matar al Nani (Roberto Bodegas, 1988). En cualquier caso, la peli de De la Loma nos cuenta una trama del todo imaginada, un gran golpe en el que se ve inmiscuido el delincuente ficticio Juan “El Gato”, interpretado por Joan Bentallé.

No confundir con el otro “Gato” del cine-quinqui, el mangui semiacróbata, rey de la teja y el canalón, que interpreta ese gran actor, frecuentemente desaprovechado, que es Carlos Tristancho en la semidesconocida Todos me llaman ‘Gato’ (Raúl Peña, 1981). Más un intento de peli de atracos a la americana, justificando la trama en España mediante un basamento ambiental de cine-quinquillero y a correr.

Pero no todo va a ser violencia en este mundo de droga, ni todos los drogatas van a ser los de las películas con José Luis Manzano. Cineastas con ojo de contratista de obra, como el maestro del trash español José Truchado –entre sus joyas, cuenta con la insólita El Equipo Aahhgg (1989)-, lo intentó con el tema de la toxicomanía con la ingenuamente entrañable Juventud Drogada (José Truchado, 1977), un título nada sutil para una trama desternillante. El siempre sobresaliente trabajo de fotografía de Raúl Pérez Cubero acompaña a un permanentemente perplejo Tony Isbert en sus avatares con una banda de traficantes locos. Un delirio patrio exquisito, disfrazado de americanada, con el carismático boxeador-artista Dum-Dum Pacheco dando vueltas por ahí. La añado solo por el afán completista, porque lo cierto es que, en cuanto a cine-quinqui anda ahí-ahí…

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Portada del vinilo de la B.S.O. de Nunca en horas de clase (José Antonio de la Loma, 1978), merchandising que certifica el éxito. © EMI Odeon

No como Chocolate (Gil Carretero, 1980), que aborda el tema “droga” de una manera mucho más campechana y costumbrista, con su riguroso eslogan alarmista para las madres de España y todo. Tal y como es el resto de película: un panfleto para acrecentar el amor de los hijos callejeros por su familia, y de paso fomentar también el delirio y el miedo.

Una escalofriante trama donde «El Muertes» y «El Jato», después de flirtear seriamente con el chocolate y tener otras malas conductas como decir guarrerías a las chicas o vacilar a los sindicalistas, acaban haciéndose drogodependientes perdidos, de fumar porros a pincharse heroína de la noche a la mañana. Sin tener mucha necesidad, pues no parecen pertenecer a ningún sector social de modos de vida alternativos, deciden bajarse al moro para empezar a traficar por su cuenta. En Marruecos, son asaltados por los autóctonos y deciden escapar robando un coche y haciéndose quinquis del todo. Todo esto que les cuento, escrito sin malicia, eh, tan sólo con el oportunismo por bandera y desde la más absoluta preocupación e ignorancia.

Mientras que el retrato que nos hace Montxo Armendáriz en su maravillosa 27 horas (1986), sobre el yonki estándar donostiarra, es bien distinto. 27 horas en la vida del joven Jon, contadas en 81 minutos de cine de gourmet. Un exquisito drama sobre el paro, las drogas y la violencia juvenil, planteado como cine costumbrista, que en su año ganó la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián y estuvo nominada al Goya a la Mejor película. Las relaciones familiares, el compadreo coleguil, los amoríos de juventud, y el uso y abuso de las substancias que hace Jon, desde que se levanta a las 7:00, hasta las 10.00 del día siguiente. Protagonizada por Martxelo Rubio, Maribel Verdú (en uno de sus mejores trabajos, con diferencia) y Jon San Sebastián (firmando como “Jon Donosti”), con fotografía de Javier Aguirresarobe y música de Ángel Illarramendi. Muchos de ustedes la conocerán, porque esta cinta tiene su ganado prestigio fuera de estos lares, y porque ustedes son cinéfilos hambrientos, que lo se yo.

No solo el mal de la droga, si no también el de la prostitución y el proxenetismo, es el aliciente principal de la rareza dentro del movimiento Barcelona Sur (Jordi Cadena, 1981). Aquí las heroínas son ellas: Gumer (Marta Molins), una joven que sale de presidio con la única misión de encontrar a su novio; y su amiga Charo (Alma Muriel), una prostituta huida de un chuloputas explotador. Ambas colegas montan su propia banda de quinquis catalanas. Y vamos a ir acabando, que esto pretendía ser un compendio básico de andar por casa, y está siendo más largo que una procesión.

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Pósteres de películas que ninguno queremos que nuestros hijos vean © Amanecer Films, Eva Film, Elías Querejeta P.C.

Tan sólo rescatar –y, de paso, recomendarles- el trabajo documental de toda esta corriente, Los Jóvenes del Barrio (Jaume García, 1982), una más que interesante pieza filmada en Betacam SP de la época, en la que se daba voz a los jóvenes del barrio barcelonés de Canyelles, todos criados en un ambiente de marginalidad y drogadicción. Jaume García, era un educador social que trabajaba con las familias de estos jóvenes, pero el documental está realizado por Albert Estival y Mª Luisa Roca con la colaboración del IRES (Instituto de Reinserción Social). Prácticamente desconocido, tan solo fue emitido en contadas ocasiones, y participó en el Congreso Mundial de Sociología de la ciudad de México de 1982.

Treinta años después, unos nuevos documentalistas regresaron al barrio de Canyelles en busca de los mismos muchachos de la obra original, para realizar el documental Aquells joves o Los Jóvenes del barrio 30 anys després (Ferran Andrés, 2012). Desgraciadamente, pocos eran los que quedaban aún con vida.

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