La gran putada, de cara a una categorización enciclopédica, de nuestro Cine Español, es que en su historia jamás se ha dado un movimiento artístico claro. Haber, ha habido alguno que otro, como la llamada Escuela de Cine de Barcelona, el denominado Nuevo Cine Español o la Comedia Madrileña… pero eran términos más respaldados por una etiqueta improvisada por la prensa del momento, que por un meollo que fue a proliferar; cuando no copias de otros movimientos del extranjero, traídas a destiempo aunque con tino. Los alemanes se caracterizarán siempre por su Expresionismo de marras, los franceses tuvieron la Nouvelle Vague, los británicos su Free-Cinema y los italianos el Neorrealismo.

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Fotografía que muestra los tinglados que montaba Enrique Guerner en los platós de CIFESA para Nobleza Baturra (Florián Rey, 1935) © Compañía industrial Film Español S.A. (CIFESA)

Aquí no tuvimos una bicoca de esas. Fuimos industria sobresaliente a nivel mundial y puntera a nivel europeo, todo antes de nuestra Gran Guerra. Pero no tuvimos movimiento cultural representativo, a pesar de contar siempre con los mejores técnicos a nivel global. Siempre nos ha caracterizado eso, en todo: tener la patente, pero no salir en el periódico. Inventar el submarino, el mando a distancia de la tele, el sacapuntas o el helicóptero, pero reivindicar mejor el chupa-chús y la fregona, que es como más faltón, y por tanto más campechano y desenfadado. En resumen, no saber vendernos.

Este complejo que suele cristalizar en un desprecio que se confunde con envidia, ha hecho que pioneros como Segundo de Chomón, acabar prestando sus mejores servicios para que fuera un francés quien brillara en los albores con su Napoleón (Abel Gance, 1927), o que casi nadie conozca a Emilio Ruiz –si acaso, por su maqueta del atentado de Carrero Blanco que usan siempre para telediarios–, aunque ahora se reivindique Dune (David Lynch, 1984) y los sobadísimos diseños del cansino de H.R. Giger. Y que nuestros mejores técnicos y artistas del cinematógrafo –y en este serial de artículos, concretamente, los directores de fotografía– no sean tratados con la seriedad y respeto que merecen.

En un país donde al artista se le toma directamente por el pito del sereno –aunque quizá esto se deba al exceso de cantamañaneo que hay en el gremio– es el técnico y el artesano, el obrero esteta, quien saca el producto adelante en la mayoría de las ocasiones. Y en un rincón como éste nuestro, no podíamos dejar de homenajear la figura del director de fotografía, el primer operador, el camarógrafo jefe, o como coños se le quiera llamar.

El responsable del acabado estético del filme y de la consecución de las querencias narrativas del director. El ser humano que ilumina, rebota, ensombrece, recorta y falsea para que lo que veamos en la pantalla sea mágico, bello, sorprendente, espectacular, o bien crudo, feo, desagradable, nauseabundo, terrorífico, desasosegante y claustrofóbico… todo, menos la realidad tal cual, que aparte de deprimente ya la vemos con los ojos, en 3D del de verdad y con un scope imposible.

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La opresiva atmósfera creada por Luis Cuadrado envuelve a Ovidi Montllor y Erasmo Pascual, en un fotograma del clásico moderno Furtivos (José Luis Borau, 1975) © El Imán Cine y Televisión S.A.

Cuenten además con el mérito de aprender a hostias, como se hacía antes. Ahora hay mucha escuela de cine, mucho padre que anima, mucho máster, mucho videoarte, mucho crowdfunding y mucha zarandaja. Pero antes el cine era duro y difícil, no se alumbraba con una bombilla, ni existían los led, y las salas de cine gozaban de mayor prestigio que el youtube. Y no había otra manera de aprender el oficio que mediante el meritoriaje y el esfuerzo. Así nos encontrábamos con que los especialistas o stunts, llegaban del campo al cine a base de sacarse/colocarse el hombro y la rodilla; gentes de la escenografía teatral, la ferma y el forillo, se las ingeniaban con las texturas y los attrezzos a base de arpillera y madera. Y en los departamentos que no podían ser cubiertos con gentes del teatro, porque eran puramente cinematográficos, como el montaje, o este que tratamos, la fotografía, el oficio de enseñaba de una generación a otra, aportando de otros lugares, inventando artefactos sobre la marcha… Eso el oficio, pero también los ademanes de lo estético y gustoso debían, por fuerza, ser adquiridos por influencia pupilar.

“Es más bonito y más difícil la fotografía en interior. En el exterior, el cielo y Dios lo ponen todo”

José Fernández Aguayo

Y después de todo este exordio (téngame en cuenta que es la primera entrega), entran en nuestro artículo los apellidos que coronan la cabecera del post: Guerner y Cuadrado. Dos directores de fotografía de primer orden, de dos generaciones bien distintas, padres ambos de títulos capitales de nuestra cinematografía. Y, lo que nos viene al caso: padres pioneros de las dos escuelas de fotografía más importantes en nuestro cine.

Enrique Guerner era austrohúngaro –realmente no se llamaba así, aunque hubo de “españolizar” su nombre–, refugiado en nuestro país tras la ascensión de los nazis al poder. Y precisamente del universo teutón, Guerner exportó para España ese hacer fotográfico, de tajantes sombras y rudos contraluces, que se daba en llamar, ya desde tiempos de Robert Wiene y F.W. Murnau, “Expresionismo alemán”, extraído el término del movimiento pictórico algo anterior.

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El Cebo (Es geschah am hellichten Tag. Ladislao Vajda, 1958) es uno de los títulos más importantes y capitales de nuestro cine, que, entre otras cosas, revisita el clásico de la Universal El Doctor Frankenstein ( Frankenstein. James Whale, 1931). Y supone uno de los mejores trabajos de Enrique Guerner © Chamartín, CCC Filmproduktion, Praesens Film

Luis Cuadrado, en cambio, era un zamorano que, en plenos años 60, abrazaba las vanguardias extranjeras que los tiempos de dictadura no permitían asimilar. Se podría decir que, de alguna manera, Cuadrado instauró en el cine español del momento, el estilo visual, de naturalidad y rocanrol, de la Nouvelle Vague francesa.

Nuestros ínclitos Cecillo Paniagua, Manuel Berenguer, Alfredo Fraile, Juan Mariné, Juan Amorós, Francisco Sempere, José Luis Alcaine, Hans Bürmann, Néstor Almendros, Teo Escamilla, Jaume Peracaula, Raúl Artigot, Carlos Suárez… todos maestros del pincel de celuloide, todos amantes recalcitrantes de este oficio de locos, tienen, tuvieron, o han tenido al uno, o al otro, como maestro espiritual, cuando no maestro directo. Todas las generaciones que acaban en estas nuevas, que han podido estudiar y practicar en los USA, o en sitios así de guays.

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Exactamente lo mismo se puede decir de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973). Otra propuesta para el Frankenstein de Whale, que también supone uno de los mejores trabajos de Luis Cuadrado © Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., Jacel Desposito

José F. Aguayo, mítico de míticos, autor de la luz de indispensables como Viridiana (Luis Buñuel, 1961) o El extraño viaje (Fernando Fernán Gómez, 1964) entre las 200 en las que trabajó, entró a currar en el cine en 1935, como foto-fija y auxiliar en los estudios CEA; y en estos andurriales de meritoriaje, un recién llegado Enrique Guerner, se fija en las técnicas del joven Aguayo, convirtiéndole en su pupilo. Aguayo siempre ha reconocido lo aprendido de Guerner, y su influencia estética a la hora de iluminar. Lo mismo que Alfredo Fraile, cinematographer de clasicazos nuestros como Malvaloca (Ramón Torrado, 1954), Muerte de un Ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) o La vida alrededor (Fernando Fernán Gómez, 1959), que además fue productor, y que empezó trabajando como ayudante de Guerner, su maestro Jedi para siempre, de expresionismo español y saber estar en los rodajes.

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Luis Buñuel, sin fiarse demasiado del bazooka de la pluma, chequeando el plano que le ha prepara’o Aguayo (abajo y a la derecha, con sombrero) en Viridiana (Luis Buñuel, 1961) © Unión Industrial Cinematográfica (UNINCI), Gustavo Alatriste

La vida y los milagros de los dos autores distan mucho y dan para mucho. Para tanto como para llenar un serial de estos que les ofrecemos aquí, en la sección Cinechrome. Guerner y Cuadrado son dos artistas muy distintos, y sin embargo, claves y capitales en la historia del cine español. Son un perfecto ejemplo de lo ecléctico del cine, de su inconmensurable variedad dentro de la excelencia.

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