Si en el capítulo anterior hablamos un poco en qué consistía la sacrosanta técnica del stop-motion, al tiempo que les narrábamos un poco de dónde se originaba toda esta movida, ahora continuaremos con el desarrollo del tema por orden. Es decir, por los siguientes pioneros, los continuadores de los descubrimientos llevados a cabo por nuestro Segundo de Chomón, y el ruso Vladislav Starévich. Para hablar con orden y sin embarullamiento, pasamos de Europa de la Belle Époque al Hollywood anterior a su Edad Dorada. Y para ello, es absolutamente obligatorio meterse en harina con el señor Willis H. O’Brien, y el señor George Pal. El del mono gigante y el de los toons –¿se puede traducir por “muñecos”?–, respectivamente.

Willis O'Brien, Lost World
Willis H. O’Brien sobando con paciencia la mandíbula de un dinosaurio de El mundo perdido (The Lost World. Harry O. Hoyt, 1925) en una fotografía de rodaje. En las criaturas que no existen, y por tanto en la prehistoria, la stop-motion del momento encontró un auténtico filón © First National Pictures

Ambos son maestros indiscutibles que desarrollaron la técnica más allá de lo que conocieron, siendo referentes famosos y técnicos únicos a los que reclamar. El uno (H. O’Brien) trabajaría más en aquello que mal llamábamos “cine real”, mientras que el otro (Pal) destacaría en el cine de animación, aunque trabajase en ambos. Eso sí, los dos revolucionarían por completo el propio concepto del stop-motion, considerándose los padres de toda técnica moderna en esta disciplina.

Willis Harold O’Brien (1886-1962), que así se llamaba de nombre completo, se crio en la cuna de una buena familia. No sabemos si eso fue precisamente lo que hizo fugarse, pero se marchó de casa con once años para trabajar de ganadero en su Oakland natal, trampero en Oregón –que suena como a chiste–, guardafrenos, mozo de granja, botones, jockey, boxeador y todo rudo oficio de aquella América que se le ocurra. Iría progresando en la vida hasta cambiar el lomo por las manos y seguir currando como un animal, pero ya de delineante, caricaturista deportivo, escultor, guía de excavaciones arqueológicas… cosas más nutrientes, que dejaban ver, eso sí, que era una de esas personas renacentistas, que valen para todo.

El afán de curiosidad de O’Bie –como le llamaban sus amigos– le hacen descubrir el tema de la stop-motion, que entonces estaba bastante de capa caída. Y, ni corto ni perezoso, inventa de la noche a la mañana la técnica Claymation, animando a dos boxeadores de arcilla que se remodelan la cara a puñetazos, en un corto seminal titulado Morpheus Mike (1915). No se sabe muy bien si antes o después porque es del mismo año, pero también rueda The Dinosaur and the Missing Link: A Prehistoric Tragedy (1915), la primera anacronía de dinosaurios con trogloditas, rodada con muñecos articulados. El resultado de estos trabajos impresionaría notablemente a H. Wober, un productor que le soltó 5.000 dólares de aquel entonces para su siguiente corto, también de dinosarios: R.F.D. 10,000 B.C. (W. H. O’Brien, 1916). Y esta vez pulió su técnica.

Tulips Shall Grow Up (George Pal, 1942)
Fotograma del cortometraje Tulips Shall Grow Up (George Pal, 1942), episodio de la serie de los Puppetoons donde coincidieron ambos maestros: O’Brien y Pal © George Pal Productions, Paramount Pictures

Para no tener que remodelar la arcilla una y otra vez, creó a los personajes sobre unos endoesqueletos metálicos con uniones y articulaciones flexibles, y cubrió las figuras con una fina capa de goma que retenía su forma. Ambos filmes de dinosaurios fueron vendidos a la compañía de Thomas Edison, cuyos directivos ofrecieron un contrato a O’Bie para preparar lotes de cortometrajes, todos comedias prehistóricas, para el público familiar. O’Brien producía, diseñaba, modelaba, animaba y creaba las maquetas y los decorados.

Willis O'Brien contemplando las posibilidades de un elefante de peluche en su taller de los Edison Studios (1917)
Willis O’Brien contemplando las posibilidades de un elefante de peluche en su taller de los Edison Studios (1917)

En 1918 la compañía de Edison quebraba y Willis comenzó a trabajar con el productor y militar retirado Herbert M. Dawley, que también resultó ser un maquetista de boquilla y un poco timador. El filme de 16 minutos, por supuesto llenos de dinosaurios, The Ghost of Slumber Mountain (Willis H. O’Brien, 1918) resultó ser su única colaboración. En el filme, Willis acabó hasta escribiendo el guión y dirigiendo, pero una vez el cortometraje reventó taquillas–de un presupuesto de 3.000 dólares se recaudaron 100.000 del ala, y piensen en 1918–, el cabronías de M. Dawley se encargó de borrar el nombre de O’Bie de los créditos y patentó como suya la técnica del stop-motion. Gracias al Cielo, todo acabó en pleito judicial, donde los abogados de Willis H. O’Brien le otorgaron ante un tribunal la razón oficial y el derecho a su parte del pastel.

O’Bie ya era “el de los dinosaurios” para toda la industria de Hollywood, y sus artes serían pronto requeridas para ser utilizadas en el cine de imagen real, integrándose con actores de carne y hueso. En este campo, pronto se convertiría en una auténtica eminencia de los efectos especiales, consiguiendo una legión de acólitos e imitadores en una etapa con más y más dinosaurios, en imposibles ucronías piruetísticas de seres cretácicos con personas de lo más sapiens, etapa en la que destaca la exuberante El mundo perdido (The Lost World. Harry O. Hoyt, 1925), basada en la exitosa novela de Sir Arthur Conan Doyle, publicada en 1912. En el filme, O’Bie y su colega, el escultor que trabajaba de dependiente Marcel Delgado –a quien tuvo que convencer para dedicarse al cine–, aunaron sus talentos–Delgado hacía maquetas de lujo– y los combinaron con un nuevo descubrimiento cinematográfico. Dicho invento, pergeñado por el director de fotografía y decorador Ralph Hammeras, consistía en la llamada “filmación con cristal”, que se siguió usando muchas décadas más tarde –qué coño, hasta bien entrados los 90–, y que no es otra que, efectivamente, pintar literalmente sobre un cristal dispuesto delante del objetivo de la cámara, para así integrar lo que se está filmado con lo pintado. Los resultados fueron rotunda y escalofriantemente espectaculares, dejando, como dice ahora la juventud, con el culo torcido al respetable de la época. Una verdadera lástima, que en el momento de mayor éxito profesional, a Willis le acontecieran también las mayores desgracias en el campo de lo personal.

En la época en la que O’Brian fue reclamado para la inmortal King Kong, perdió de golpe a toda su familia en un lapso de tres años. Estaba casado con Hazel Ruth Collete, de la que se separó en 1930 y a quien se le diagnosticó cáncer y tuberculosis en 1931, el mismo año en el que uno de sus dos hijos, William, se quedase ciego. Todo fue a peor, cuando en 1933, el año en el que se estrenaba la cinta del mono gigante, su ex esposa Hazel asesinó a los dos hijos de la pareja con la misma escopeta de cartuchos con la que luego trató de suicidarse, quedando gravemente herida. O’Brien consiguió el divorcio legal antes de que ella falleciera, en 1934, y volvió a casarse de nuevo el mismo año, esta vez con Darlyine Prenett, a quien debemos la escasa información que hay sobre la vida del maestro O’Bie.

Ninguna de estas tragedias impidió que King Kong (Ernst B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933) fuera el acabose. No sólo revolucionó el mundo de los muñecos animados del cine, sino también el del campo de la ficción, así en general. Marcel Delgado y Willis O’Brien construyeron dos maquetas distintas del gorila de apenas medio metro, y varios animales prehistóricos más, muchísimo mejores que las de El mundo perdido. Sobre el endoesqueleto de marras, colocaron una estructura de tendones y músculos de látex y goma, con algodón para dar volumen a las partes blandas y envolviéndolo todo con otra capa de látex líquido, sobre la que añadirían los detalles: pelo, ojos, uñas, dientes, arrugas… También se tuvieron que fabrican humanos pequeñitos para los planos generales que compartieran con el bicho. Y miembros–manos y pies– a tamaño real del gorila, para los planos cortos de los intérpretes, recubiertos con varias pieles de oso –ecología y cine han empezado a darse la mano sólo en época reciente– y movidos por un rudimentario sistema de aire comprimido. O’Bie se vería, nuevamente uncredited, pero en este caso no se puede hablar de injusticia porque todo el mundo está sin acreditar.

King-Kong (Ernst B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933)
Una de los espectáculares frames de King-Kong (Ernst B. Schoedsack, Merian C. Cooper, 1933), el filme favorito de Adolf Hitler y todo un clásico que sigue sorprendiendo, incluso hoy en día © RKO Radio Pictures

Y mencionaba que la revolución no fue solo técnica, sino que copó el campo de la ficción al completo, porque el éxito de la película del mono catedralicio fue también colosal. Comenzaron a surgir secuelas, sagas apócrifas y películas con simio enorme que se moviera molón, toda una Kingkonxploitation si usted quiere. Sin ir más lejos, Ernst Beaumont Schoedsack, separado ya de Merian Caldwell Cooper, reclamaría a O’Bie para mover a un vástago oficial, el gorila blanco de El hijo de Kong (The Son of Kong. Ernest B. Schoedsack, 1933), y lo volvería a reclamar para la exquisita El gran gorila (Mighty Joe Young. Ernest B. Schoedsack, 1949) que, si no la han visto, seguro que conocen, aunque sea por Los Simpson.

Tras pasar los años intentando rehacer su vida, fue incapaz de vender ninguno de los proyectos que tenía en mente, entre los que se encontraba una película titulada King Kong vs. Frankenstein, que luego pasó a llamarse King Kong vs. the Ginko para terminar por no hacerse–al igual que otras muchas ideas– Willis O’Brien participaría en una última película, El escorpión negro (The Black Scorpion. Edward Ludwig, 1957), antes de desaparecer. Dejó pocos títulos, pero un gran legado.

El gran gorila (Mighty Joe Young. Ernest B. Schoedsack, 1949)
Terry Moore y Joe, el monazo de ‘El gran gorila’ (Mighty Joe Young. Ernest B. Schoedsack, 1949) © Argosy Pictures

El otro individuo capital, gerifalte de los movimientos sincopados y sin fillage, es el inefable George Pal. György Pál Marczincsak, que se llamaba el caballero, nacido en Cegléd (Hungría, entonces Imperio Austrohúngaro), en 1908, y fallecido en un chaletaco de Beverly Hills en 1980, fue productor, director y animador, prolífico y culo-inquieto como el señor O’Brien.

Como gran parte de los constructores de la industria de Hollywood, Pal fue un refugiado que consiguió escapar de la amenaza nazi. Se formó en la facultad de Bellas Artes de Budapest, donde no tardaría en ser fichado por la productora Hunnia. Pero en 1931, tras casarse, se mudó a Berlín, donde trabajó en los míticos –y nazis– estudios cinematográficos UFA. Allí diseñó y fabricó los llamados «muñecos Pal», un tipo de marionetas articuladas que más tarde serían conocidas–en USA– como los Puppetoons, antes de ponerlos en marcha en su propia productora Trickfilm-Studio Gmbh Pal und Wittke, que apenas llegaría a estrenar por culpa de los acosadores de la Gestapo.

Huyó como Dios manda, y trabajó en París, Praga y Eindhoven –con lo cual, se pueden imaginar los maestros que tuvo este señor por esas tierras de Dios– antes de trasladarse a los Estados Unidos a fines de 1939. Y lo iba petando por donde pasaba. No sólo aprendía de los checos–que ya irán viendo lo importantes que son si siguen la saga–, si no que los checos aprendían de sus originales técnicas; y en París, antes de una reunión con unos publicistas importantes, George Pal se curró un spot de prueba–“trucho” que los llaman– en su habitación de Hotel. Los tipos quedaron tan impresionados que le encargaron toda una campaña para Phillips que daría la vuelta al mundo, y cuya estética sería imitada hasta décadas más tarde.

Se trasladaría a Eindhoven (Holanda), donde montó los estudios Suny Home en una antigua carnicería. Cuando llegaron los alemanes, Pal se marchó a Inglaterra, y vuelta a empezar. En 1939 trabajaba en varios cortos publicitarios para la alimenticia Horlicks Malted Milk cuando tuvo que abandonar Europa definitivamente. Gracias a su amigo Walter Lantz, conseguiría la nacionalidad americana en 1940, donde fundaría su propia productora.

George Pal Productions Inc.
George Pal, en el centro saludando con el brazo derecho, junto a sus socios y trabajadores, a las puertas e su productora amerciana © George Pal Productions

En Hollywood les sacaría el máximo provecho a sus muñecos y, entre 1941 y 1947 produciría y dirigiría Puppetoons, una serie de animación para la Paramount que gozó de un clamoroso éxito. No fue el inventor de la técnica, pero sí quien la daría a conocer. Este tipo de stop-motion se basa en un suerte de “falsa marioneta”, y digo falsa porque no tiene hilos. Sus miembros se tienen firmes, fabricados con materiales maleables y se van moviendo mediante la técnica básica. También es lógico y normal que existan varias versiones del mismo muñeco con posturas que disten mucho entre sí, así como de varias cabezas que recojan distintos gestos, etc. Vamos, lo que años más tarde ustedes y yo volveríamos a ver ponerse de moda gracias al amor de Tim Burton por la cosa. Algunos de los cortometrajes que componen esta serie son absolutamente memorables, y de imprescindible visita para todo alevín o fan, no se han de pasar por alto ninguno de los siete que fueron nominados al Oscar–en siete ediciones consecutivas–, entre los que destacan Date with Duke (George Pal, 1947), con los Toons charlando con el mismísimo Duke Ellington y marcándose un musical impagable, o la mítica Tulips Shall Grow Up (George Pal, 1942), donde contó con la inestimable compañía del maestro Willis O’Brien, como director de animación. Los dos ahí, dando esplendor al stop-motion.

George Pal
Fotografía de George Pal junto a sus Puppetoons para un reportaje de actualidad (de actualidad de los años 40, claro) © George Pal Productions

Estos simpáticos Puppetoons le hicieron ganar a Pal un Oscar honorífico de esos. En la edición de los Academy Awards de 1944, los miembros de Academia decidieron otorgarle la estatuilla como reconocimiento a su labor en el “desarrollo de nuevos métodos y técnicas”, posiblemente el Oscar que más mole de todos.

La serie de cortometrajes de los Puppetoons presentan geografías y criaturas de lo más variado, aunque todas pertenezcan al inconfundible mundo de George Pal © George Pal Productions, Paramount Pictures
La serie de cortometrajes de los Puppetoons presentan geografías y criaturas de lo más variado, aunque todas pertenezcan al inconfundible mundo de George Pal © George Pal Productions, Paramount Pictures

Con la llegada de los 50, la productora de Pal decide meterse en el “cine real”, con actores, y coches… y todo eso. Para ello, dan con un proyecto que permita aunar el cine este que hablamos con los últimos adelantos conseguidos en stop-motion y animación de muñequetes. Así, se erige como la idea perfecta, lo que se terminaría convirtiendo en The Great Rupert (Irving Pichel, 1950), comedia familiar y navideña, con Terry Moore la joven estrella de El gran gorila y donde el maravilloso cómico Jimmy Durante se hace colega de una ardilla que viste de escocés, y cuyo maniquí articulado se construyó sobre una base taxidérmica. Vamos, que la alimaña estaba disecada, como los insectos de Vladislav Starévich, y su vida era fruto del “paso de manivela”.

The Great Rupert fue un éxito de esos que llegan a lo generacional, repetido Navidad tras Navidad en televisión décadas después. El paso de George Pal al “cine real” había sido un éxito, y el artista comenzaría a trabajar en el departamento de efectos especiales, combinando su arte con las transparencias, las retroproyecciones, las maquetas, los falseos y el resto de trucos que, amén de otorgarle un encanto especial a la plástica del filme, colaban muchísimo mejor que el ya resobeteado CGI. A parte de producir junto con el mítico Cecil B. DeMille, fue responsable de los efectos especiales del icono de auto-cine y doble sesión, clásico del sci-fi, Cuando los mundos chocan (When Worlds Collide. Rudolph Maté, 1951). Con este filme, George Pal se acaba de subir al carrito de las galaxias y terminó colaborando con el director Byron Haskins hasta en cuatro superproducciones, entre ellas, nada más y nada menos que en La Guerra de los Mundos (The War of the Worlds. Byron Haskins, 1953).

Todas estas tablas, lejos de atribularle como le pasara al maestro O’Bie, le despertaron las ansias de cine y se metió a director de largometrajes de “no animación”–por usar otra expresión–, por supuesto, de insobornable corte fantástico, y llenas de stop-motion por los rincones. Y así, firmó como realizador cuatro películas en absoluto desdeñables. Un par de ellas, recogiendo las historias de sus adorados Hermanos Grimm: El pequeño gigante (Tom thumb. 1958) y El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (The Wonderful World of the Brothers Grimm. Codirigida con Henry Levin, 1962). Otra, desempolvando y llevando a buen puerto un proyecto que quedara pendiente a su predecesor en el oficio, Willis O’Brien, la secuela de El mundo perdido que jamás pudo rodar: El continente perdido (Atlantis, the Lost Continent. 1961). Otra, adaptando al máster de la ciencia ficción H.G. Wells, con El tiempo en sus manos (The Time Machine. 1960), quizá su filme más conocido; y su despedida, la “fumachunesca” Las siete caras del Dr. Lao (7 Faces of Dr. Lao. 1964), que ganó el Oscar al Mejor Maquillaje y fue nominado a los Oscars a los Mejores Efectos Especiales, perdiendo ante Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964).

Rupert, la ardilla disecada que ayuda a Jimmy Durante por Navidad en The Great Rupert (Irving Pichel, 1950) © George Pal Productions
Rupert, la ardilla disecada que ayuda a Jimmy Durante por Navidad en The Great Rupert (Irving Pichel, 1950) © George Pal Productions

Su penúltima película como productor la cito porque es en verdad exquisita y, pese a no pertenecer a cine de animación alguno, está llena de interesantes fx realizador con la técnica, y hablo de la más que interesante y revisitable El poder (The Power. Byron Haskin, 1968). Porque de 1975 data su última película, su cierre y despedida, Doc Savage: El hombre de bronce (Doc Savage: The Man of Bronze. Michael Anderson, 1975), basada en el personaje de las novelas de Lester Dent y de la que Pal era tan sólo productor. Existió el proyecto de su secuela, Doc Savage: The Arch Enemy of Evil (1976), pero jamás cristalizó en celuloide. Se quedó en el tintero como The Time Machine II y su versión de El Mago de Oz –que seguro que hubiese sido de quitarse el sombrero–. Murió a puertas de los 80, cuando la stop-motion sólo se usaba para generar efectos en “cine real”, de un ataque al corazón, durante la preproducción de Voyage of the Berg, otro locurón suyo que jamás se vio terminado.

Por si lo de estos dos señores les parece poco, encima eran una suerte de maestros, en el sentido antiguo de la palabra. Tenían discípulos que les servían de ayudantes, al tiempo que mamaban sus técnicas para perpetuar su arte cuando ellos no estuvieran. Discípulo y ayudante directo de Willis O’Brien fue el mismísimo Ray Harryhausen, que anda que no enredó este señor en lo de la stop-motion –mientras seguía visitando a la viuda de O’Bie tras su muerte–. Por su lado, George Pal fue mentor del semidesconocido Jim Danforth, otro que echó a andar más dinosaurios que nadie. Pero todo a su tiempo, no se me impacienten, que no es bueno para esta técnica.

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