Cuando el sabio señala la luna, el necio mira el dedo. He de reconocer que pertenezco, más bien, al grupo de los necios y, como es habitual entre los de nuestra condición, soy de los que creen que saben alguna cosa. Suelo fijarme en las cosas más cercanas, pequeñas, cotidianas y evito la lontananza de las grandes causas perdidas. Defender la fotografía analógica o argéntica como la más auténtica fotografía, como la más pura o como algún tipo de resistencia frente a la tecnología digital es ya una causa perdida. Se trata de un debate estéril y caduco que tuvo cierto sentido en algún momento del pasado y que las generaciones más jóvenes de fotógrafos ya no se plantean.

Estos fotógrafos no eligen la fotografía analógica como confrontación a la numérica sino como una opción técnica o instrumental más. Aunque yo continúo usando los procesos químicos tradicionales –básicamente porque soy demasiado viejo y perezoso para cambiar– estoy en contra de cierta aura romántica que se ha instalado en los fotógrafos que rechazan la fotografía digital. La autocomplacencia que justifica un trabajo por el mero hecho de utilizar procesos analógicos ha dejado de tener sentido. La etimología de la palabra fotografía, como se nos ha dicho hasta la saciedad, remite al acto de escribir, pintar con luz. No dice nada sobre el uso de ceros y unos o haluros de plata. Por ejemplo, si nos fijamos en la técnica y la naturaleza del quimigrama (1) podemos afirmar que será química o no será. Su definición es su propio destino.

©Lua Ocaña
© Lua Ocaña

Sin embargo, el corazón de la fotografía está en la luz. La fotografía es una tecnología de creación de imágenes con distintos usos sociales y distintos ámbitos de sentido. Y esta tecnología de creación dispone de un abanico de instrumentos y procesos que se ha ido ampliando con los sucesivos avances científico-tecnológicos. Cuando amaneció la fotografía en color y más tarde la fotografía instantánea de la Polaroid los mismos defensores de las esencias se mostraron irritados con su vulgar resultado estético y con su inclusión en el horizonte de posibilidades artísticas.

Otro asunto es, aunque se suele mezclar, la dictadura de la industria fotográfica y las dinámicas de consumo capitalista que presenta cada novedad como una enmienda a la totalidad. Cada nuevo artilugio, cada nuevo producto de consumo debe reemplazar el anterior y desechar todo logro  antiguo. También entiendo la fotografía, o mejor dicho, su resultado: las fotografías como textos visuales a leer. De aquí, el nombre de esta serie de artículos. Somos lectoespectadores (2) de estas heridas de luz. De estas imágenes en busca de sentido. Hay un poema precioso del asturiano Miguel Rojo, traducido al castellano por el también imprescindible poeta José Luis Piquero, que no puedo dejar de incluir aquí (3).

FOTOGRAFÍAS
Hay fotografías como disparos.
Fotografías que acarrean el blando peso
de un brazo como si se tratara de una
mariposa posada definitivamente
y que ya nadie será capaz de espantar.
Larga risa de dientes que no volverán
a morder las letras de tu nombre
a cuajar en el aire los sones que te forman
y que te dan vida porque con la boca llena
de tierra difíciles son el canto y la risa.
Fotografías como disparos al corazón del recuerdo.

©Lua Ocaña
© Lua Ocaña

Con la aparición de las cámaras fotográficas de paso universal surgió una nueva manera de fotografiar y por lo tanto de ver el mundo. La ligereza, la rapidez y las infinitas posibilidades de una interminable película de 36 fotogramas cambió el fondo y las formas del medio. Los fotógrafos auténticos e irredentos del momento se parapetaron detrás de sus cámaras de Gran formato para defender su postura, sus paisajes y sus desnudos. Igualmente decisiva fue la sucesiva democratización de la fotografía y el constante aumento de su número de practicantes.

Este incremento ha sido el estímulo, a la vez, que el objetivo de la industria. Cada vez que se ha simplificado y abaratado su proceso, el número de aficionados ha crecido exponencialmente.

Lo que se ha denominado como fotografía vernácula que según Clement Chéroux es «lo otro del arte», la fotografía ingenua del ámbito doméstico y el álbum familiar, en principio carente de calidad, también ha servido para configurar lo específico fotográfico. El error fotográfico del que el autor francés citado también ha escrito una breve historia (4) ha ido marcando caminos de experimentación y renovación para la fotografía. La fotografía desarrolló las posibilidades de un lenguaje nuevo basándose en un lenguaje anterior, la pintura de la que recogió toda sus reglas y convenciones. Lo que hoy en día consideramos como lo específico fotográfico ha devenido de todo aquello que en un principio se denigró en el sector: el grano abultado, el desenfoque, la imagen movida o trepidada y unos encuadres deslavazados. Robert Frank o William Klein no fueron plato de buen gusto en su momento.

©Natnada Marchal
© Natnada Marchal

El fotógrafo actual tiene a su disposición cada vez más herramientas para elegir y crear sus imágenes: distinto material sensible sea éste ambrotipo, ferrotipo, película… o los nuevos dispositivos de captación digital como cámaras, ordenadores y escáners. Como señaló el crítico portugués Bernardo Pinto de Almeida la historia de la fotografía es también la historia de sus soportes (5). Como apuntamos más arriba, en las sucesivas entregas de esta sección nos acercaremos a fotógrafos contemporáneos que continúan utilizando, total o parcialmente, los métodos y materiales de la fotografía tradicional química.

Tanto de manera ortodoxa como heterodoxa. Muchos de los creadores que veremos han optado por procesos mixtos que aúnan lo químico y lo digital. Los hay que utilizan película para luego escanear y manipular el resultado con programas de edición como el Photoshop frente a otros que, tras una captura digital, iluminan o intervienen sus imágenes para finalmente re-fotografiarlas mediante los procesos tradicionales y alterar químicamente el positivado obtenido.

Un ejemplo del primer caso lo encontramos en la interesante fotógrafa Lúa Ocaña (Vigo, 1982) que se mueve cómodamente entre lo analógico y lo digital. Sin entrar a analizar en profundidad su serie Rainstorming, podemos señalar el uso formal de unos revelados forzados que aumentan el grosor del grano y el contraste de un conjunto de fotografías de blancos y negros duros. En contraposición, podemos observar la ausencia de los blancos substituidos por lo gris y la desaparición del rostro en otro de sus trabajos or Be Written Off.

© Meg Hewitt
© Meg Hewitt

El fotógrafo japonés Daisuke Yokota (Saitama, 1983) podría ser una muestra del segundo proceso mixto descrito. Su metodología incorpora fotocopias, Photoshop, cámaras digitales y re-fotografía analógica. Tras una captura digital imprime una imagen que luego re-fotografía con una cámara de formato medio. Jugando con los tiempos de exposición y el uso de agua caliente tanto en el revelado de la película como del papel obtiene unas fotografías que puede volver a manipular con ácido acético para dañar partes del resultado conseguido.

Y así, para finalizar este artículo de introducción, queda por señalar que también veremos autores que usan materiales despreciados hasta ahora por demasiado amateurs y que recientemente han sido reivindicados por la impostada moda de lo hipster. Un ejemplo, de fotógrafo no de hipster, es el caso de la joven Natnada Marchal (París,1998) que ha utilizado para su proyecto Kolyma la fotografía instantánea de la marca Fujifilm y su cámara Instax Wide. El resultado es un potente diario de su viaje a la zona más fría del planeta con una impactante e innovadora propuesta estética.


(1) El quimigrama es una técnica a caballo entre la pintura y la fotografía que produce imágenes con materiales fotográficos sensibles a la luz sin la mediación de una cámara fotográfica y en un ambiente iluminado.

(2) Vicente Luis Mora, El lectoespectador: deslizamientos entre literatura e imagen, Seix Barral, 2012

(3) Miguel Rojo, Territorios, LLibros del Pexe, 2006

(4) Clement Chéroux, Breve historia del error fotográfico, Serieve, 2014

(5) Bernardo Pinto de Almeida, Imagem da fotografia, Assírio & Alvim, 1995

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