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En la historia del arte siempre ha estado presente el debate sobre si la belleza está en el ojo de quien mira. Si ciertos atributos de un trabajo artístico se encuentran en él o en la mirada del espectador. Esa discusión referente a la existencia o no de valores absolutos y objetivos que puedan atribuirse a una obra de arte al margen de la persona que juzga. En este sentido habría que preguntarse si existe una manera “pura” de percibir una fotografía. Cuestionarse la existencia de una percepción neutra libre de influencias, gustos, expectativas y manías. La intuición nos dice a todos que no; que percibir es juzgar, porque en realidad quien ve no es el ojo sino el cerebro, y lo hace siempre desde la memoria.

Las ideas no salen de la nada; las construimos a partir de lo que ya tenemos almacenado. La memoria ayuda a configurar nuestra representación del mundo. Un mapa de la realidad que es nuestro punto de referencia permanente. Reconocemos las cosas en función de si las hemos visto anteriormente, es decir, dependiendo de que estén almacenadas en nuestra memoria o no. Sin embargo, la memoria no es un mero almacén; es un complejo dispositivo de registro en permanente actividad y continuo cambio que se renueva con cada libro leído, con cada salida fotográfica, cada exposición visitada, cada nueva revista…

Libros de fotografía, © Fernando Puche
Libros de fotografía © Fernando Puche

En el campo de la neurofisiología, el estudio de la mente humana ha mostrado que nuestro cerebro tiene una predisposición innata a clasificar y sistematizar las cosas; a estructurar los datos de la experiencia según relaciones de repetición, regularidad y uniformidad. De alguna manera, nuestra mente está “programada” para formar pautas estructuradas y luego utilizarlas en cuanto la ocasión se presente. Los estudiosos del cerebro han encontrado que existe una tendencia genética a encajar los nuevos datos que nos llegan en los antiguos –memoria–, intentando confirmar lo que ya sabemos y condenar todo lo que no se ajuste a esas pautas. Y esta predisposición a operar a través de esquemas, modelos previos y rutinas fijas no es sino una eficaz manera de ahorrar muchísima energía, de forma que cuando hemos hecho algo muchas veces, no tenemos que pensar en cada momento lo que viene después, sino que lo repetimos, procediendo de manera mecánica.

Así que el cerebro ve desde la memoria, trata de acoplar los nuevos datos en los antiguos y tiende a confirmar las ideas con las que nos identificamos. Y un buen puñado de esas ideas que conocemos sobre la vida las obtenemos del entorno donde habitamos, de forma que lo que adoramos o detestamos depende, y mucho, de lo que nos rodea. En cierta manera, la relación de cada uno de nosotros con la realidad termina siendo tremendamente simbólica en la medida en que basamos mucho de nuestro acercamiento a ella en las ideas de los demás. La concepción que tenemos del mundo casi siempre se erige sobre las opiniones de otros. Igualmente, los gustos de cada persona (como la identidad) se adquieren con la experiencia –en contextos y épocas concretas– y se consolidan o se modifican a través del contacto con los demás, es decir, por el proceso de socialización que sigue cada uno a lo largo de la vida. Una existencia que nos pasamos aceptando unas ideas y rechazando otras, seleccionando motivos y descartando posibilidades. “El gusto –escribió el poeta Paul Valéry– está hecho de mil aversiones.”

Llegados a este punto podríamos concluir fácilmente que la verdad absoluta no existe. Sin embargo, si realmente es así, ¿cuánto hay de verdad en todo lo que nos cuentan sobre nuestras imágenes? Y si la fotografía, como el arte, tiene un alto componente subjetivo, ¿cuánto de arbitrario hay en cada comentario hecho a propósito de nuestra obra? Dejemos por el momento las respuestas y seamos prácticos. Cada persona, además de cierta conciencia universal como especie, tiene su propia percepción de lo que le rodea.

El mundo, efectivamente, es como una imagen que hay que leer, pero no existe –afortunadamente– una única lectura del mismo. Podría afirmarse: “el significado de una fotografía es la que quiera otorgarle su autor”, pero la interpretación de un signo reside también en su uso. Igualmente –puesto que la naturaleza humana es biológica pero también simbólica– el sentido de las obras también se halla en las relaciones que se generan con los espectadores, quienes en última instancia las filtran a través de sus gustos, es decir, de su particular sistema de valores y significaciones. Imposible determinar, por tanto, las situaciones en las cuales se verán nuestras obras o el sentido que se les dará. “Todas las obras literarias –nos dice Terry Eagleton- quedan huérfanas al nacer” (1).

Visitando una exposición fotográfica, © Miguel Puche
Visitando una exposición fotográfica © Miguel Puche

Nuestras inclinaciones y prejuicios no nos hacen menos inteligentes, pero el arte siempre ha girado en torno a la exclusividad y a una cierta búsqueda de distinción. Y la distinción se consigue por exclusión. Lo de fuera vs. lo de dentro; lo de arriba vs. lo de abajo. Y como es lógico, a nuestro arsenal particular de afectos y aversiones hay que añadir las tendencias culturales de cada momento y esa manía de establecer criterios de diferenciación –a veces terriblemente rígidos– y catálogos de prioridades entre lo comercial y lo “profundo”, entre lo reflexivo y lo placentero, entre la alta cultura y el entretenimiento puro y duro, entre lo consagrado y lo amateur, entre lo conceptual y lo retiniano, entre lo sensible y lo razonable, entre lo documental y lo ficticio, y finalmente entre el paisaje, el fotoperiodismo, la fotografía de calle, el “ensayo fotográfico”, la deliberación social, el bodegón, la fotografía de moda… Según la época y el lugar, la lista de prioridades cambia –como en la vida– y se valoran unas cosas por encima de otras. Nada que no ocurra, por ejemplo, en la música, el cine o la pintura.

Nuestras aversiones pudieran ser un indicativo de aquello que nos atrae inconscientemente, pero no vamos a lanzarnos al océano psicoanalítico, no sea que naufraguemos de manera estrepitosa. Así pues, vamos a quedarnos con algo mucho más sencillo: todos filtramos lo que nos llega a través de un catálogo ingente de miedos, sentimientos, inclinaciones y recelos. Evaluar una obra fotográfica es también someterla a ese juicio personal atravesado de filias y fobias. Y como en toda sentencia, se entrelazan de manera inevitable lo supuestamente objetivo con lo hipotéticamente subjetivo. Podría decirse que la diferencia entre la persona normal y el crítico sería como la diferencia entre tener gusto y tener criterio. Gusto tenemos todos porque todos tenemos preferencias, pero quizá tener criterio no está al alcance de cualquiera porque para juzgar de una manera seria, coherente y respetuosa hacen falta una serie de herramientas que nos permitan contextualizar la obra, diferenciar la originalidad, distinguir la calidad y detectar una cierta expresión creativa propia. Y esto no se consigue necesariamente haciendo fotos; ni siquiera realizando grandes fotos.

ueces sosteniendo sus puntuaciones en una olimpiada, © httppublish.illinois
Jueces sosteniendo sus puntuaciones en una olimpiada © httppublish.illinois

Todo esto para decir que, si bien existe la objetividad, todos estamos hechos de la misma materia. Los grandes fotógrafos eran, son, antes que nada, personas de carne y hueso atravesados por las grandezas y miserias que todos, en mayor o menor medida, poseemos. Llenos de manías y de bondades, de miedos y esperanzas, de sueños y frustraciones, de oro y de cobre. Y cuando analizan un trabajo fotográfico, lo hacen desde su memoria –como todo hijo de vecino– y con un cerebro que tiende al estereotipo, al ahorro de energía y a la confirmación de lo que ya sabemos o nos agrada. Cuando critican nuestras obras no pueden evitar tener las suyas en la cabeza, discriminar según sus propios afectos y su propia experiencia –porque es la única que tienen–.

Cuando un fotógrafo consagrado se pone ante un porfolio de imágenes, su criterio está influido por sus gustos, sus prejuicios –que hay que saber apartar– y su particular manera de entender la fotografía. Cuando un premio nacional se enfrenta a una obra ajena, proyecta sobre la misma –como hacemos los demás– buena parte de su manera de ser, sentir y mirar. Cuando un jurado de prestigiosos autores debe seleccionar las mejores obras de entre un centenar o millar de imágenes, es necesario tener en cuenta que un mismo porfolio revisado por tres personas distintas puede dar lugar a tres juicios completamente dispares. Ha ocurrido antes y ocurrirá siempre.

A poco que uno lea sobre la memoria, los estereotipos, la creatividad, el funcionamiento del cerebro y la realización de imágenes, no es difícil llegar a la conclusión –por lo menos en mi caso– de que un criterio objetivo y fiable, así como un análisis serio, comprometido, eficaz y coherente, no se consiguen solamente haciendo un montón de fotos durante muchos años. Es una tarea que apenas tiene relación con la cámara, los países recorridos ni las condecoraciones obtenidas. Se trata de un proceso que tiene que ver con el respeto por los demás, la implicación, el talento para sacar conclusiones de la experiencia, ser capaz de alejarse un poco de los prejuicios que todos tenemos, la disposición a seguir aprendiendo, una cierta capacidad de autocrítica y, entre otras cosas, la ilusión por aportar algo valioso y positivo a la persona que muestra su obra. Y todo esto, os lo aseguro, tiene que ver más con la persona que con la fotografía.

Juzgando un porfolio, © Javier Vegas
Juzgando un porfolio, © Javier Vegas

Para ir terminando, recordar que es lógico que diferentes personas tengan distintos criterios, pero también que los juicios emitidos por un mismo fotógrafo cambien según la edad, el estado de ánimo, la época del año, la tasa de cafeína en sangre o aspectos mucho más íntimos de la vida de cada uno. Es una quimera pensar que los análisis se apoyan en la pura objetividad; así que es perfectamente factible encontrarnos con supuestos expertos que sostienen opiniones enfrentadas a la hora de valorar un mismo trabajo. De manera que es bueno que vayamos asumiendo –para quien no lo haya hecho ya– que ni nuestra mirada es imparcial, ni nuestro saber es ilimitado, ni nuestro veredicto indiscutible. No sería mala idea inculcar en los fotógrafos cierta prudencia respecto a los juicios emitidos en relación a su obra. Las críticas pueden ser más o menos importantes para el desarrollo de cualquier autor, pero no deberían considerarse como decisivas.

Los fotógrafos Bill Jay y David Hurn, en su libro On looking at photographs, hacen hincapié en que el hecho de que un autor sea respetado no significa en absoluto que sea capaz de hablar con mayor coherencia que otros sobre las fotografías de los demás. Y además tienen claro que los buenos críticos de fotografía son mucho, mucho más inusuales que los buenos fotógrafos. Ahí lo dejo.


(1) Terry Eagleton, Cómo leer literatura, Ediciones Península, Barcelona, 2016, pág. 135.

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