Durante los años sesenta y setenta, las fotonovelas se convirtieron en un fenómeno social de enorme calado. Su triunfo fue tan espectacular como breve su reinado pues, tras poco más de veinticinco años, desaparecieron de una forma absoluta del mercado sin, aparentemente, dejar huella ni memoria.

La irrupción de este medio se desarrolló en paralelo, evidentemente, a los avances tecnológicos que permitían a las editoriales la reproducción de la fotografía con calidad y precio razonable; de igual manera, su triunfo fue indisociable de la extraordinaria popularidad que en esos años gozaban los tebeos, el cine y la emergente televisión. La aparición de un medio híbrido que combinaba la fuerza de la imagen –aquí en forma de fotografías– con la morfología y sintaxis de la historieta y que, además, tenía un coste asequible para editores y lectores, se ofreció al público como un nuevo canal comunicativo con el que se podía conectar fácilmente.

Una portada característica de "Sayonara" fotonovela rosa. Rollán, 1968.
Una portada característica de «Sayonara» fotonovela rosa. Rollán, 1968.

Este nuevo medio nació y se desarrolló a finales de los años cincuenta en Italia y Francia, donde triunfó, para después pasar a España e Hispanoamérica donde las publicaciones obtuvieron una excepcional difusión; en sus años dorados, las fotonovelas españolas se mantenían en el mercado con tiradas que superaban los 100.000 ejemplares. Su éxito en nuestro país fue absoluto y múltiples fueron las revistas que inundaron los quioscos de la época, sobre todo a través de Ediciones Alonso –con títulos como Cotell de amor, Katty, Anabel–, Editorial Bruguera –Coral, Silvia, Corín Tellado–  y Rollán –Selene, Sayonara, Gótica–; estas dos últimas editoriales, de forma significativa, también tuvieron una importante producción de tebeos y de novela popular.

A imitación de esta última, hubo fotonovelas de diversos géneros –terror, ciencia ficción, policíaco e incluso erótica– pero sin duda el género que arrasó fue el romántico o rosa, de tal manera que en la actualidad se asocia el medio a esta temática. Es interesante subrayar cómo no solo se vendían como revistas independientes sino que, prueba de su éxito, a veces se incorporaban en otras publicaciones; así, Teleprograma completaba sus páginas con un melodrama fotográfico que continuaba semana tras semana. Y dentro del gigante Bruguera, tebeos como Mortadelo, Zipi y Zape o Gina también abrieron sus páginas a este medio, siendo de destacar la serie de ciencia ficción británica Exterminus.

El fenómeno de la fotonovela no se desarrolló de modo aislado, sino que estableció vasos comunicantes con otros medios expresivos. Así, algunas de las colecciones más populares como Coral Corín Tellado o la propia Corín Tellado, ya desde la cabecera anunciaba que sus contenidos eran obra de la escritora asturiana, la estrella más rutilante del firmamento de la novela rosa, creando así unos productos diversos que compartían un mismo público. Y en un ejercicio transmedia avant la lettre muy interesante, es de subrayar algunos títulos como Lucecita o Simplemente María que surgieron al mismo tiempo que se emitían los seriales radiofónicos homónimos. De este modo, se desarrollaban al alimón, en las ondas y en los fotogramas de las revistas, los lacrimógenos y melodramáticos argumentos que conmovían a millones de lectores y oyentes.

Hubo actores y actrices especializados en el medio, e incluso algunos, como María José Cantudo o Margit Kocsis, que empezaron en este campo y saltaron después a la televisión, el cine o la publicidad. En los créditos era habitual consignar los intérpretes y menos frecuente que se mostrasen a los lectores los directores, guionistas y fotógrafos que habían participado en la producción. A mediados de los años ochenta, quizás por el auge de los culebrones televisivos o sencillamente porque ya había pasado su momento mágico de conexión con el público, las fotonovelas estaban heridas de muerte; aún se podían rastrear en los quioscos algunas revistas que traducían material italiano pero era un último estertor de un medio que parecía destinado a desaparecer.

Los estudios sobre este fenómeno han sido hasta ahora, en general, crueles con él, considerándolo un subproducto para poco más que analfabetos, faltos de cualquier tipo de interés o mérito. Y es cierto que la mayoría de estas publicaciones eran propuestas adocenadas y repetitivas que seguían los esquemas fijados por la novela rosa de la época y que en sus páginas se repetían hasta la saciedad unos esquemas argumentales y unos estereotipos sexuales y sociales que, con frecuencia y gracias a sus finales felices, se convertían en consolatorio refugio para un público que, lentamente, se incorporaba a la sociedad de consumo.

En el terreno formal, también fueron conservadoras; uso de planos americanos y medios en los encuadres, idéntica maquetación en la mayoría de los números de una revista, gusto por las localizaciones de interiores –más económicas–, uso de bocadillos y cápsulas de texto como mero refuerzo de la imagen y rotulación mecánica.

Una página característica de una fotonovela convencional. Corresponde a "Un dolor intenso", episodio de la revista "Cotell de amor", una producción de Ediciones Alonso, 1974
Una página característica de una fotonovela convencional. Corresponde a «Un dolor intenso», episodio de la revista «Cotell de amor», una producción de Ediciones Alonso, 1974

Ahora bien, dicho esto, con frecuencia se ha olvidado que hubo fotonovelas que optaron por un cierto riesgo formal y temático y, sobre todo, que el medio, como tal, no era ni superior ni inferior a otros canales expresivos y que por eso pudieron surgir propuestas que indagaban en sus extraordinarias posibilidades. El ejemplo más conocido es el film  de Chris Maker La jetée (1962) una revolucionaria propuesta que, presentada por el autor como photo-roman –así aparece en los créditos– demostraba cómo se pueden romper las costuras de un medio expresivo como el cine a partir de otro medio, la fotonovela, considerada un subproducto cultural. De hecho, la película se compone de una serie de fotografías encadenadas y de una perturbadora voz en off que va desvelando una compleja trama donde, a partir de un viaje en el tiempo, se indaga sobre la identidad del individuo. El proyecto de Maker no tuvo continuidad en el proceso de dignificación del medio, pero sigue deslumbrando por su radicalidad expresiva.

En nuestro país podemos destacar algunos pocos proyectos que aportaron una nueva mirada sobre la fotonovela e intentaron explorar en sus posibilidades. La propuesta más interesante surgió de las páginas de la revista en catalán Oriflama en 1969, y fue un proyecto del escritor Emili Teixidor y del dibujante y fotógrafo Enric Sió. Llevaba por título La Núria es perd –Nuria se pierde– y, en un juego de palabras evidente, estaba protagonizada por la ya por entonces admirada Núria Espert. En las cuatro páginas del proyecto se partía de una voluntad paródica de los arquetipos triunfantes en los quioscos, pero al mismo tiempo era evidente la voluntad de indagar en las posibilidades expresivas del medio por parte de un novelista que se convertiría en una figura clave de la literatura catalana del fin de siglo y de un dibujante esencial en la historia del cómic del país.

Con un planteamiento igualmente paródico, pero con una voluntad transgresora y epatante, casi underground, surgieron las Papunovelas desde las páginas de El Papus, la revista “satírica y neurasténica” de la Transición; aparecieron ya desde el mismo primer número, publicado en 1973, y se convirtieron en una sección fija que con frecuencia estaba protagonizada por redactores y dibujantes de la publicación. De realización sencilla pero efectiva, con abundante sal gruesa, en ellas el contenido erótico fue constante y, a medida que pasaban los años, creciente. Mirado desde la sensibilidad contemporánea, el tono de la sección nos puede parecer ramplón y machista pero es incuestionable el valor gamberro y subversivo que tuvieron las Papunovelas en su momento y cómo, desde su condición paródica, no dejaba de ser un homenaje a la fuerza y potencialidad del género.

En una línea similar a la propuesta de El Papus, y ya en plena eclosión de la movida, un emergente Pedro Almodóvar publicó en verano de 1982 en las páginas de El Víbora una breve fotonovela, Toda tuya. Estaba protagonizada por Fabio McNamara, quien interpretaba a Patty Difusa, un personaje recurrente en relatos y textos del escritor manchego; en ella la voluntad transgresora era extrema desde el mismo título, una versión revisión erótica del Totuts tuus que había hecho célebre el Papa Juan Pablo II y que corearon con fervor los católicos españoles cuando el Santo Padre visitó la península pocos meses después.

Trangresión y parodia a través de la fotonovela. Creación de Pedro Almodóvar para "El Víbora" nº32-33, publicado en el verano de 1982
Transgresión y parodia a través de la fotonovela. Creación de Pedro Almodóvar para «El Víbora» nº32-33, publicado en el verano de 1982

La fotonovela murió pero, con honrosas excepciones, nunca despertó el interés de los críticos ni de los creadores, que la consideraron un subproducto de escasa o nula consideración artística. A diferencia de otros productos que sí vivieron una progresiva dignificación cultural –novela negra, ciencia-ficción o cómic– la fotonovela se extinguió sin salir de su gueto y sin dejar huella en la cultura de masas

Han tenido que pasar unas cuantas décadas para que surjan propuestas que, desde la radicalidad formal y el compromiso hayan empezado a experimentar con la posibilidad de contar cosas mediante la fusión del arte secuencial y la fotografía. En este sentido supuso una verdadera revolución la aparición en 2003 de Le photographe de Lefrève, Guibert y Lemercier donde se combinaban las fotografías que el primero tomó en Afganistán con los dibujos del segundo en un largo relato de gran intensidad y valor documental.

Un paso más allá han ido Guillermo Abril y Carlos Spottorno con La Grieta –y en su reciente trabajo Palmira. El  otro lado, publicado en El País semanal el pasado septiembre-, donde las fotografías, tratadas de forma plástica y en disposición secuencial, ya son el único elemento gráfico junto a las cápsulas de texto. ¿Es un reportaje, es un documental gráfico, es una novela gráfica? En todo caso, y lo decimos sin ánimo provocativo –aunque quizás haya un punto de ello–, es una fotonovela con todas las de la ley que dinamita los límites entre los medios; un trabajo magnífico que demuestra que no hay canales expresivos menores –o mayores– sino el talento de unos artistas desacomplejados y valientes que pugnan por encontrar el camino expresivo más pertinente para mostrar su trabajo.

La fotonovela murió, pero quizás dejó una huella más intensa de lo que creíamos.

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