Ángulos de obturación

A la hora de grabar vídeo, uno de los elementos más determinantes en el aspecto final de nuestras imágenes es el arrastre (fillage) de las mismas y nuestra asociación cultural con ciertas cadencias que relacionamos -sin ninguna base científica real- con una hipotética calidad superior de la imagen.

En su más tierna infancia, el ser humano desarrolla una cantidad ingente de habilidades cognitivas gracias a la formidable plasticidad de su cerebro, que va generando un “cableado eléctrico” concreto de rutas cerebrales diversas creadas a partir de sinopsis neuronales.

Sabido es  -por ejemplo- que las personas bilingües (que combinan dos idiomas diferentes en su día a día durante los años cruciales del origen de las rutas sinápticas en el área de Broca) establecen dos “cableados alternativos” independientes entre si y asociados -cada uno- a su lengua correspondiente en el hablante. Por regla general, este hecho tiene consecuencias de largo alcance en el carácter del sujeto (suele ser más abierto, empático, tolerante y flexible cuantos más idiomas domine, siempre y cuando lo lleve haciendo desde muy temprana edad).

Numerosos experimentos avalan -asimismo- la hipótesis de que la lectura de música en pentagrama y el aprendizaje de los fundamentos básicos de la interpretación de cualquier instrumento musical aumenta hasta en siete puntos el coeficiente intelectual de los niños que acometen esta tarea con éxito.

La importancia de la formación progresiva de nuestro complejo proceso de interpretación del mundo a través de los sentidos no puede -por tanto ser- sobreestimada. Y entre ellos, el que nos resulta más prioritario es el de la vista.

Puede que uno de los mayores prodigios de la naturaleza sea la manera en que un niño “aprende a ver” a partir de la ingente acumulación de experiencias vitales cotejadas de manera constante con los recuerdos de la memoria a largo plazo. La escala de los objetos tridimensionales representados en un plano (dibujos, imágenes de TV, etc…) comienza interpretándose de manera literal en lo tocante al tamaño (un avión aislado en la pantalla mide apenas centímetros) hasta que el niño ve uno de verdad o hasta que lo ve en relación con otros objetos -cuyas dimensiones ya conoce- en el mismo plano.

En la edad adulta corremos el riesgo de enterrar nuestra propia capacidad de sorpresa bajo toneladas de prejuicios (lo que no deja de ser una perversión del mecanismo anterior) cayendo en un círculo vicioso que desemboca en el fanatismo y la pérdida conveniente y selectiva de la memoria cuando la experiencia contradice nuestras convicciones (transmutadas en notarios de la realidad y censores de la moral). Lo que fuera prodigio pasa -en demasiadas ocasiones- a ser paradoja grotesca, esclerosis emocional, ceguera autoinflingida y caricatura cruel.

Se abusa con inusitada frecuencia de esa frase lapidaria que reza que el Hombre es un animal de costumbres pero todo lugar común tiene su base empírica y esta no es una excepción. Durante más de un siglo, generación tras generación, hemos crecido concediendo cada vez más importancia al lenguaje y la gramática visual del lenguaje cinematográfico y estableciendo un paralelismo entre la imagen en movimiento de este medio y la mayor calidad de imagen posible. Eso incluye -como hemos visto en artículos anteriores- la cantidad precisa de fotogramas por segundo y el desenfoque de movimiento propio del cine.

Es este “desenfoque de movimiento” el que depende en gran medida del ángulo de obturación con que hayamos capturado las imágenes.

Ángulos de obturación más comunes
Ángulos de obturación más comunes

Vaya por delante que la propia expresión “ángulo de obturación” es un anacronismo que nos retrotrae a los esfuerzos de los pioneros en este campo. Las primitivas cámaras de cine de principios del siglo XX contaban con un obturador rotativo. Un disco plano que giraba a una velocidad constante sincronizado con el mecanismo de transporte de los fotogramas de película. El disco más sencillo contaba con una apertura equivalente a la mitad de su circunferencia. El semicírculo de 180 grados quedó establecido entonces como el estándar a la hora de exponer el negativo de rodaje en cámara. La imagen resultante con su característico arrastre se convirtió desde aquel momento en la referencia visual para el público de lo que era una “imagen de cine” y esa percepción se ha mantenido década tras década hasta la actualidad. Para modificar la velocidad de la exposición de cada fotograma era necesario cambiar físicamente el disco e introducir otro de diferente grado de apertura. Cuanto menor fuera ese ángulo mayor obturación y viceversa. Con posterioridad, el tedioso trabajo de intercambiar discos se sustituyó por un sistema interno que se controlaba mediante un regulador en el cuerpo de cámara.

Las cámaras digitales de vídeo ya no cuentan con sistemas de obturación mecánica sino que realizan este proceso de forma electrónica. Y el valor que se suele emplear para medir el tiempo es el de su “velocidad de obturación” y no el del ángulo de un disco que desapareció mucho tiempo ha.

Pero la asociación entre el desenfoque de movimiento provocado por el empleo de un ángulo de obturación de 180 grados y la imagen cinematográfica de calidad sigue instalada en la psique colectiva y por ese motivo se continúan utilizando las velocidades de obturación equivalentes a los antiguos ángulos de obturación más comunes. Para calcular tal equivalencia basta con aplicar la sencilla fórmula según la cual

velocidad de obturación = 1 / número de fotogramas por segundo x 360º / ángulo deseado

Si aplicamos esta fórmula a las velocidades de grabación más comunes obtendremos que:

–    La velocidad de obturación equivalente a 180º a 24 fps es 1/48. (se suele sustituir por 1/50 ante la imposibilidad de conseguir el valor de 1/48 con la obturación electrónica en la mayoría de los dispositivos, sometidos a estándares derivados de las frecuencias de la corriente eléctrica).

–    La velocidad de obturación equivalente a 180º a 25 fps es 1/50.

–    La velocidad de obturación equivalente a 180º a 30 fps es 1/60.

–    La velocidad de obturación equivalente a 180º a 50 fps es 1/100.

–    La velocidad de obturación equivalente a 180º a 60 fps es 1/120 (se suele sustituir por 1/125 por la misma razón que en el primer caso).

En la práctica podemos apreciar que la velocidad de obturación simple equivale a 1 / 2 x fps.

A velocidades superiores a 1/125 se produce una imagen cada vez más obturada, más nítida, más contrastada que termina generando en la visión un efecto conocido como “staccato” en que cada fotograma parece avanzar a saltos a partir del anterior generando tensión y fatiga visual en el espectador. 

Fotograma de la película Salvad al soldado Ryan

Este efecto puede usarse de forma creativa para incrementar el dinamismo de una secuencia o para emular la obturación mecánica de cámaras de una época histórica concreta. Es paradigmático a este respecto el trabajo del director de fotografía polaco Janusz Kaminski en la secuencia del desembarco de Normandía -recreada con escalofriante realismo- de la película “Salvad al soldado Ryan” de Steven Spielberg, rodada con emulsión fotoquímica, ángulo de obturación de 55º y velocidad de 28 fps para imitar las imágenes de las cámaras reales con las que los aliados filmaron el sangriento día D 1 .

El staccato sólo es conveniente cuando está justificado, ya que de lo contrario acabará con la paciencia del espectador en un período muy corto de tiempo. Además, el rodaje con fuentes de iluminación cuya frecuencia no podamos controlar (aquellas conectadas a la corriente eléctrica general sin ningún tipo de balasto asociado) nos obliga a mantener una velocidad de obturación equivalente a la frecuencia (de 50 Hz, en el caso de Europa) de la corriente general. Es decir, 1/50. En caso de que trabajemos con velocidades superiores se produciría un parpadeo muy notorio en la imagen.

Las velocidades de obturación relativamente bajas necesarias para la grabación de vídeo convierten a los filtros de densidad neutra en una absoluta necesidad en el rodaje de exteriores, con el fin de mantener el control creativo de la profundidad de campo.


1 – Spielberg y Kaminski tuvieron acceso privado no sólo al metraje original del “día D” accesible al público, sino también a gran parte del que sigue clasificado.

Se rodaron más de 100 horas de metraje durante el verdadero desembarco. Los responsables fueron los operadores de la Unidad Fotográfica de la Oficina de Servicios Estratégicos dependiente del Departamento de Marina del ejercito estadounidense.

Dicha unidad estuvo durante todo el conflicto bélico bajo las ordenes del excepcional cineasta John Ford que prohibió a sus hombres el empleo de “cualquier otra arma” que no fuera su cámara.

El propio director fue uno de los operadores que trabajaron cerca de la playa de Omaha (tenía 50 años en ese momento. La media de los soldados en esa operación no superaba los 22) al igual que haría en la batalla de Midway en el Pacífico sur donde -según testigos- le gritaba a los aviones de combate japoneses que no se salieran de cuadro y donde fue herido en un hombro (herida de la que siempre tuvo secuelas).

El peculiar “cuerpo de combate” de Ford perdió tan sólo a 13 hombres en las hostilidades. La familia de los fallecidos recibió un soporte financiero inusual y constante por parte del Estado y los veteranos de su unidad contaron con un hospital y residencia exclusiva para ellos durante el resto de sus vidas.

Aficionado a dar una impresión de bravucón irlandés de modales toscos y semblante amenazador, Ford se jactaba de ser casi un iletrado sin tiempo para el sentimentalismo fácil o las consideraciones artisticas. Tras su muerte en 1973 dos hechos curiosos no tardaron en ver la luz pública. Poseía una de las bibliotecas más extensas y eruditas de Hollywood y había sufragado personalmente todos y cada uno de los pagos a las familias de los fallecidos de su unidad así como el centro de veteranos y una pequeña ciudad de cabañas con calefacción para los indios navajos que participaron en gran parte de sus películas y que previamente morían de frío todos los inviernos en una reserva de Utah


       

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