En esta primera entrega de la serie sobre configuración y operación de cámara en cinematografía digital analizamos la configuración básica de barras, tonos y códigos de tiempo en cámara.

Barras y tono

Las barras y el tono son herramientas básicas para calibrar de forma adecuada los niveles de vídeo y audio. Incluir 60 segundos de barra y tono en el primer clip de la grabación es una buena costumbre. De este modo proporcionamos al equipo de postproducción la oportunidad de saber con propiedad dónde empezar con la imagen y el sonido del proyecto.

Barras de color SMPTE
Barras de color SMPTE

Los tres estándares de barras más utilizados son los de la SMPTE Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión– de Estados Unidos, la EBU –acrónimo en inglés para la UER, Unión Europea de Radiodifusión– y la ARIB o 電波産業会 Asociación de Industrias y Negocios de Radiodifusión– de Japón.

Barras de color EBU
Barras de color EBU

Tomemos el ejemplo del primero, que sigue siendo el más ampliamente utilizado, aunque no tanto en nuestro entorno más inmediato. Bajo el grupo principal superior de siete barras hay dos tiras más pequeñas con una serie de parches.

Barras de color ARIB
Barras de color ARIB, idénticas a las SMPTE HD pero con un número más elevado de parches de referencia en la parte superior

Están compuestos por:

  • Una pequeña barra cian al 100%.
  • Una pequeña barra amarilla al 100%.
Barras SMPTE representadas en un vectorscopio
Barras SMPTE representadas en un vectorscopio, osciloscopio que representa la señal de forma vectorial en base a los colores básicos y los complementarios. Nótense los ejes -I (correspondiente a los tonos de piel humana) y Q.
  • Una sección que incluye un parche de azul muy oscuro y otro de púrpura muy oscuro. Corresponden a los test de crominancia de emisión analógica que tradicionalmente se han usado para medir si el monitor está demodulando la frecuencia subportadora de color de manera correcta En tal caso estos parches deberían generar lineas en los ejes -I y Q de un vectorscopio, respectivamente. Por lo general, no son elementos que conciernan al director de fotografía.
  • Dos rectángulos amplios con un parche de blanco al 75% y una rampa que va del negro al 0% a un blanco al 100%.
  • En el extremo derecho, dos parches de azul y rojo, ambos al 100%.

En la última fila de las barras, encontramos –de izquierda a derecha–:

  • Un cuadrado gris al 15%.
  • Un rectángulo de negro al 0%.
  • Un rectángulo de blanco al 100%.
  • Un rectángulo de negro al 100%.
  • Una serie de barras estrechas negras, denominadas PLUGE –que conforman un patrón de Equipo de Generación de Señal de Ajuste de Imagen, por sus siglas en inglés–. Estas cinco barras tienen niveles de negro –de izquierda a derecha– del -2%, 0%, +2%, 0% y 4%, respectivamente. Se emplean para ajustar de manera correcta el nivel de negro en un monitor. Una vez ajustado adecuadamente, la barra PLUGE de la derecha apenas debe ser visible y las barras de -2% y +2% deben parecer idénticas.
  • Otro rectángulo de negro al 0%.
  • Otro rectángulo de gris al 15%.

Código de tiempo SMPTE

En 1967, la Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión estableció la especificación SMPTE 12M, un sistema estandarizado para etiquetar cada fotograma de vídeo o película con un código de tiempo individual. El estándar se revisó en 2008, para convertirlo en un documento con dos partes diferenciadas: SMPTE 12M1 y SMPTE 12M2.

Sistema de edición no lineal FCP X
Sistema de edición no lineal FCP X

El código de tiempo se utiliza para sincronizar vídeo, película, contenidos de audio y música. En un principio proporcionaba una referencia temporal para la edición en cinta y terminó derivando en la invención de los populares sistemas de edición no lineal (NLE) que usamos hoy en día –AVID Media Composer, Apple FCP X, Adobe Premiere, etc.–.

La información del código de tiempo SMPTE se muestra como un reloj de 24 horas con 8 dígitos. De 0 a 59 segundos, de 0 a 59 minutos y de 0 a 23 horas. El segundo número se subdivide en una serie de fotogramas, que varía dependiendo del estándar de velocidad de grabación según la zona del mundo en la que nos encontremos o el destino final del material –cine o televisión–.

Código de tiempo en el set de rodaje

Cuando grabamos en vídeo, el código de tiempos también queda fijado en los metadatos de la imagen, aunque el audio se grabe por separado. Se puede ajustar el código de cada cámara de forma manual para realizar una sincronización básica. Además se emplean claquetas para igualar las imágenes con el audio correspondiente.

Módulo de genlock externo
Módulo de genlock externo

En grabaciones multicámara es posible conectar todas las cámaras y los grabadores de audio a un generador de código de tiempo llamado genlock, que además asegura que la señal de todos los dispositivos esté siempre en la misma fase. Esta solución requiere del uso de cables de idéntica longitud conectados a cada cámara y cada grabador. Puede resultar práctico en un plató cerrado de televisión, pero es muy incómodo para un rodaje cinematográfico.

Caja de código de tiempo
Caja de código de tiempo Lockit de Ambient, el estándar de la industria.

Otra opción es el empleo de cajas de código de tiempo portátiles alimentadas por baterías. Proporcionan un código de tiempos móvil basado en un oscilador de cristal temperado muy preciso. Es posible calibrarlo durante el rodaje a una desviación de referencia de menos de 0.2 ppm o menos de 1 fotograma por día.

De este modo no hay que depender de cables ni de transmisiones de radiofrecuencia que suelen ser problemáticas. Estas unidades soportan todos los modos de códigos de tiempo de la SMPTE, incluyendo pull up/down, drop rates y códigos sobre ASCII.

Claqueta inteligente
Claqueta inteligente

Otro estándar de la industria cinematográfica es la claqueta inteligente, que contiene una caja de sincronización que se puede ajustar a valores idénticos a los del grabador de audio, manteniendo la sincronización durante 12 horas. Reajustar los valores es una operación que lleva segundos por lo que no hay ninguna necesidad de alcanzar dicho limite.

A cada soporte de almacenamiento –cinta, chasis, rollo o tarjeta– hay que adjudicarle un número secuencial único basado en el orden en que se utiliza en cámara y en caso de rodaje multicámara, especificando en cuál –A63, B42–. Siempre que el número de tarjeta, secuencia y toma se correspondan con la escena, toma, cámara y rollo anotado por el script el código de tiempo debería ser preciso, con independencia del método empleado. El buen manejo del código de tiempo en un set de rodaje será muy útil para sincronizar audio y para el conformado.

Cuando el contenido de los soportes de almacenamiento se ingesta en un NLE, también se debe incorporar este número entre los metadatos. La mayoría de las empresas de postproducción tiene  su propio sistema de catalogado de tarjetas de 5, 6 o 7 dígitos. Si se emplean correctamente se pueden editar múltiples producciones en las mismas instalaciones sin mezclar soportes.

En el caso particular de que se desee sincronizar playback, como ocurre en cualquier videoclip, la chaqueta tiene que recibir el código de tiempo de la fuente que usemos para dicho playback. Se puede conectar por cable o por medio de un transmisor inalámbrico.

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