En esta entrega analizamos los procedimientos necesarios para establecer el balance de blancos y el de negros en una cámara de cinematografía digital.

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La manipulación del color y el contraste de las imágenes en el set de rodaje –utilizando los controles internos de la propia cámara– sólo resulta prudente después de muchas pruebas y cálculos. Entre los dispositivos que capturan imágenes en RGB, los ajustes que se realizan en cámara están incorporados a la imagen y, en su mayor parte, son irreversibles. Por regla general, en las cámaras que capturan archivos en RAW, no ocurre lo mismo.

Configuración del menú
Configuración del menú

A día de hoy, hay muy pocos ajustes de cámara que no puedan realizarse de forma más precisa y menos destructiva en el proceso de postproducción. Siempre y cuando expongamos correctamente y determinemos con cuidado los correspondientes balances de blancos y negros el archivo resultante debería servirnos en casi cualquier supuesto.

Hardware estándar de etalonaje
Recordemos siempre: la persona que se sienta detrás de este tinglado es nuestro mejor aliado

Si, por el motivo que sea, se opta por manipular la imagen por medio de las funciones internas de cámara, es esencial hacer numerosas pruebas previas al verdadero rodaje, revisar los resultados en la mayor pantalla posible y compartir las conclusiones siempre con los responsables de postproducción, escuchando atentamente sus recomendaciones al respecto.

La falta de comunicación entre el equipo de cámara y el de postproducción es uno de los mejores atajos que existen para el desastre. La transparencia y la colaboración entre todos los miembros de un proyecto cinematográfico debe ser justo la inversa a la que existe entre los empleados de cualquier multinacional española típica –en la que la mano izquierda ni sabe ni quiere saber lo que hace la derecha–. Lo importante aquí es el obtener el mejor producto final posible por medio de un esfuerzo compartido y no salvaguardar el trasero de cada individuo a cualquier precio.

Balance de blancos

Partamos del hecho de que es recomendable realizar un balance de blancos en cámara para acomodar las diferentes temperaturas de color de la iluminación presente en el set. Ahora bien, esa es una decisión con la que tendremos que vivir a posteriori. Si combinamos fuentes de diferentes temperaturas de color en la misma escena, nuestra única guía debe ser la historia que queremos contar.

Si la acción transcurre en pleno siglo XVI en un interior noche iluminado con velas, la imagen final no puede estar iluminada por luz blanca sin dominantes de ninguna clase. Cualquier espectador, por mucho que no conozca el motivo, rechazará la trama por artificiosa –salvo que esa sea la intención del director–. Dependiendo de lo que se busque se podrá filmar una imagen “aséptica” en plató y etalonarla de forma creativa más tarde o escoger en el propio rodaje un aspecto muy específico que sirva de referencia fiable para el colorista.

"Wolf Hall" (Mark Pybus, 2015)
El impecable trabajo del director de fotografía Gavin Finney en la serie de la BBC «Wolf Hall» (Mark Pybus, 2015) es un ejemplo perfecto de utilización de velas reales de una única mecha –en «Barry Lyndon» (Stanley Kubrick, 1975) John Alcott necesitó velas de triple mecha– como fuente de iluminación única (eran las únicas, que permitían el rodaje en lugares históricos donde no estaba autorizado el exceso de calor ni de humo). Todo ello consiguiendo una imagen prístina de gran nitidez.

Lo que no es admisible en ningún caso es que una escena carezca de todo equilibrio y vaya saltando de una temperatura de color a otra entre plano y plano. Cuando la luz natural forma parte de la ecuación hay que ser particularmente cuidadoso, sobre todo en exteriores.

Fotograma de "El árbol de la vida" (Terrence Malik, 2011)
Gran parte de las escenas en exteriores de «El árbol de la vida» (Terrence Malik, 2011) fueron filmadas durante la «hora mágica», estrategia estética muy del gusto tanto del propio Malick como del director de fotografía del film, Emmanuel Lubezki.

Durante la “hora mágica” –que en realidad dura apenas minutos, entre la puesta de sol y la oscuridad de la noche– la temperatura de color cambia constantemente y a gran velocidad. Un plano y su contraplano –si no se ruedan simultáneamente en multicámara– pueden presentar temperaturas muy distintas y es prioritario ser muy diligente y preciso realizando los balances correspondientes.

Cartas de blancos y grises calibradas
Cartas de blancos y grises calibradas

El procedimiento estandarizado para hacer un balance de blancos en cámara es el siguiente:

Imagen sin etalonar con carta de blancos estandarizada.
Imagen sin etalonar con curva logarítmica aplicada y carta de blancos estandarizada. Nótese que se combinan fuentes de iluminación predominantes de luz día con iluminación de tungsteno en el gobo de la esquina superior izquierda, lo que confiere una dominante amarillo/anaranjada a esa parte de la imagen (Foto cortesía de «Falco-Films»)
  • Emplear una carta de blanco calibrado o de gris neutro (18%) iluminada por la luz predominante en la escena. Nunca, Nunca, NUNCA hay que utilizar un folio para un balance de blancos. Presentan gran cantidad de dominantes en las zonas azules del espectro que afectarán en todos los casos a los tonos de piel.
Imagen etalonada a partir de la carta de blancos estandarizada.
Imagen etalonada a partir de la carta de blancos estandarizada. Nótese que se combinan fuentes de iluminación predominantes de luz día con iluminación de tungsteno en el gobo de la esquina superior izquierda, lo que confiere una dominante amarillo/anaranjada a esa parte de la imagen (Foto cortesía de «Falco-Films»)
  • Ocupar la mayor parte posible del centro del cuadro con la carta y asegurarse de que no haya ningún otro elemento en el encuadre que pueda confundirse como valor de blanco con el que se obtenga de la carta.
  • Ajustar el diafragma de manera que la carta alcance el pico máximo de blanco.
  • Ejecutar el balance de blancos propiamente dicho.

Si resulta de todo punto imposible hacer un balance de blancos es recomendable configurar la cámara por defecto con los valores de 3200 K para interiores con fuentes de iluminación de tungsteno o de 5500-5600 K para exteriores y/o fuentes de iluminación de luz día. Luego es conveniente usar la rueda de filtros para adaptarse a las condiciones de rodaje en el set y proceder a corregir el color del metraje a posteriori.

También es muy importante conocer cómo reaccionan los sensores de base de silicio ante los distintos tipos de fuentes de iluminación que existen en el mercado. No existe, como se afirma a veces de forma inexacta, una “temperatura de color nativa” del sensor. Los motivos quedan explicados en este otro artículo.

Balance de negros

Algunas cámaras no requieren un balance de negros en casi ninguna situación. En otras es poco frecuente. Y sin embargo, en otras –como las cámaras de alta velocidad Phantom del fabricante Vision Research– hay que realizar un balance de negros en cada toma.

Phantom Flex 4K
La Phantom Flex 4K es capaz de grabar hasta a 1000 fps en 4K o 2000 fps en 2K

Cuando sea necesario, el proceso requiere que cerremos completamente el diafragma o –mejor aún– que coloquemos la tapa del sensor o de la óptica para comenzar el ajuste en estas situaciones:

  • Antes de rodar la primera toma del día.
  • Cuando la cámara se haya estado usando durante un periodo de tiempo prolongado.
  • Cuando haya cambiado la temperatura ambiente –como, por ejemplo, después del amanecer o del anochecer o después del descanso para comer–.
  • Cuando se cambie el valor de ganancia de la cámara.
  • Cuando se cambie la velocidad de grabación.
El balance de negros también se utiliza como herramienta para "remapear" el sensor y eliminar píxeles calientes o atascados
El balance de negros también se utiliza como herramienta para «remapear» el sensor y eliminar píxeles calientes o atascados

En cualquier cámara de HD o 4K/UHD, el balance de negros reducirá la cantidad de ruido en los negros. Si la cámara lo permite, no tiene nada de malo hacerlo aún cuando no parezca necesario.

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