En esta entrega continuamos con nuestro análisis de funciones elementales del menú de cualquier cámara de cinematografía digital, en concreto, los ajustes de saturación, lens shading y gamut.

Saturación

La saturación se refiere a la intensidad de un color con relación a su propio brillo. Este control incrementa o reduce dicha intensidad en toda la matriz de color de la cámara de forma simultánea. A menos que estemos buscando un aspecto muy específico, la sobresaturación puede romper el pixel, desviar la atención y –potencialmente– incumplir los estándares de emisión profesional broadcast. Como en anteriores ajustes, hay que ser precavidos a la hora de utilizarlo.

Carta Chroma Du Monde
Carta Chroma Du Monde de DSC Labs, idónea para comprobar los efectos del ajuste de saturación en cámara.

Lens shading

Se utiliza para corregir una gradación de color con dominante variable de verde a rojo desde la parte superior a la inferior de la imagen. Este fenómeno se debe a un desajuste entre la óptica y la cámara. También es posible usarla para corregir un campo de iluminación que no sea uniforme a causa del viñeteo.

Ejemplo de error de sombreado
Ejemplo de error de sombreado debido a un desajuste entre la cámara y la óptica

El efecto varía con diferentes clases de objetivos y cámaras. La mayoría de los fabricantes de cuerpos de cámara proporcionan alguna clase de función para compensar tales diferencias. Para ajustarla es necesaria una carta de blancos muy limpia –iluminada de manera muy uniforme– con la que ocupar todo el encuadre. Asimismo, es necesario un vectorscopio y un buen monitor de visionado con los niveles de contraste y croma aplicados al máximo. Es posible que haga falta ajustar la luminancia del monitor a un nivel de gris para distinguir mejor el sombreado de color.

Error de sombreado debido al viñeteo de la óptica
Error de sombreado debido al viñeteo de la óptica

Si nos encontramos con este tipo de error en una cámara que no permite realizar un lens shading, hay que rodar con la carta de blancos –tal y como hemos mencionado– con el nivel de exposición al 80% y el diafragma de la óptica completamente abierto. De este modo, podremos generar una corrección general en el proceso de postproducción.

En aquellas cámaras que no cuentan con un modo automático de corrección y precisan corrección manual el proceso es algo más tedioso. Antes de comenzar es conveniente guardar los valores de sombreado con los datos del fabricante y el modelo de la óptica original. Luego debemos buscar en los menús de cámara que contengan los parámetros de ajuste para el rojo, el verde y el azul y realizar la corrección de las señales –empezando siempre por la de verde– siguiendo estos pasos:

  • Ajustar el sombreado horizontal (HSAW): de izquierda a derecha.
  • Ajustar los parámetros horizontales (HPARA): del centro hacia los bordes.
  • Ajustar el sombreado vertical (VSAW): de arriba a abajo.
  • Ajustar los parámetros verticales (VPARA): siempre en el centro de la imagen y de arriba a abajo.
  • Guardar los valores de la nueva óptica en una tarjeta de memoria diferente.
ARRI LDS
Sistema de almacenamiento de metadatos de las ópticas de ARRI

En las cámaras compatibles con un sistema que permita almacenar los datos de cada óptica –la mayoría de las cámaras de cinematografía digital medianamente serias cuentan con esta posibilidad–, suele haber también un modo automático de corrección para aquellos objetivos que no se hayan memorizado todavía. Los mandos de foco automatizados más avanzados también ofrecen acceso a esta función de forma remota.

Mando de foco ARRI WCU-4
Mando de foco ARRI WCU-4

Una vez más, hay que rodar la carta de blancos con el nivel de exposición al 80% y la máxima apertura de diafragma que permita la óptica. A partir de ahí el proceso sería el siguiente:

  • Buscar en el menú a la página correspondiente al archivo de información de objetivos (LENS FILE).
  • Seleccionar aquel número de archivo que no contenga todavía información guardada previamente.
  • Nombrarlo con los datos del fabricante y el modelo de la óptica que vamos a utilizar.
  • Abrir el menú de mantenimiento (MAINTENANCE) y buscar el control de WHITE SHADING.
  • Seleccionar V MOD-ON y realizar un balance de blancos a continuación.
  • Cambiar al modo vectorscopio y ajustar la calibración a la posición “variable”.
  • Ampliar la visualización hasta que el punto blanco en el centro del vectorscopio sea lo suficientemente grande para distinguirlo bien.
  • Regresar a WHITE SHADING y buscar los ajustes de V MOD para R, G, B y M.
  • Ajustar únicamente V MOD-MASTER mientras se vigila el punto blanco en el vectorscopio. El ajuste debe proseguir hasta que ese punto sea lo más redondo posible, en vez de oval.
  • Regresar al menú LENS FILE y almacenar el archivo nuevo.

Gamut

Para cada pixel hay tres valores discretos de color que representan las cantidades de cada uno de los tres colores primarios que se emplean en la mezcla para generar un color. La localización espacial de esos tres colores primarios puros definen las fronteras del gamut de una pantalla. Ninguna pantalla puede reproducir colores que se encuentren fuera de su gamut.

Comparación de diferentes gamut en un diagrama de cromaticidad
Comparación de diferentes gamut en un diagrama de cromaticidad

Es muy importante familiarizarse con cuatro conjuntos de colores primarios:

  • El definido en la norma ITU-R Rec BT. 709, conocida comúnmente como Rec 709, que representa el estándar internacional para pantallas de televisión en alta definición (HDTV) y es tan sólo un pequeño subconjunto del espectro de colores que podemos discernir los seres humanos.
  • El definido en la especificación de sistema del consorcio Digital Cinema Iniciatives (DCI) y en la norma SMPTE 431-2. Nos referimos a este gamut con la denominación DCI P3 y se utiliza en la proyección de películas en salas de cine a partir de la información almacenada y codificada en un Digital Cinema Package (DCP). El espacio de color P3 es más amplio en gamut que el correspondiente a la Rec 709, pero aún así sigue sin abarcar la totalidad del espectro visible de la luz.
  • El definido en la norma ITU-R Rec BT. 2020, conocida comúnmente como Rec 2020, que representa el estándar internacional para pantallas de televisión en ultra-alta definición (UHDTV). Está asociado a otra norma (la  ITU-R Rec BT. 2100) que representa el nuevo estándar internacional para imágenes de alto rango dinámico (HDR). Con todo, sigue sin alcanzar los limites del espectro visible.
  • El definido en el sistema de codificación de color de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de EE.UU. (AMPA), conocido –por sus siglas– como ACES. Este gamut abarca un espacio de color que va más allá del espectro visible, conteniendo colores primarios teóricos que permiten realizar cálculos computacionales por encima de ese límite en los procesos de etalonaje.

En nuestro próximo artículo, trataremos de los motivos por los cuales se utilizan curvas logarítmicas aplicadas a la señal de vídeo y para qué resultan útiles.

Julio Gómez
Formador y beta tester especializado en cinematografía digital y profesor de dirección de fotografía en la ECAM. Ha colaborado con marcas como ARRI, Canon, Dedolight, Kinoflo, Sony, Panasonic, Apple, etc. Vive la mayor parte del tiempo a bordo de trenes o aviones y es un enfermo de tal calibre que DISFRUTA de ello. Una indicación clara del deterioro de su salud mental.

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