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Existe un viejo adagio entre los directores de fotografía veteranos cuya validez resulta atemporal: “Fallar en la preparación es prepararse para fallar”.

Existe cierto consenso en que el rodaje de "Fitzcarraldo" (Werner Herzog, 1981) representa uno de los más exhaustivos compendios de todo aquello que puede salir mal en una película, a pesar del notable resultado. No obstante, cabe remarcar que los problemas más serios tuvieron poco que ver con el equipo de cámara y mucho con la elección como protagonista de la peor pesadilla de cualquier director: Klaus Kinski.
Existe cierto consenso en que el rodaje de “Fitzcarraldo” (Werner Herzog, 1981) representa uno de los más exhaustivos compendios de todo aquello que puede salir mal en una película, a pesar del notable resultado. No obstante, cabe remarcar que los problemas más serios tuvieron poco que ver con el equipo de cámara y mucho con la elección como protagonista de la peor pesadilla de cualquier director: Klaus Kinski.

Hay bastantes áreas –en lo que respecta a la tecnología de las cámaras de cinematografía digital– en las que el director de fotografía debería atesorar, si no una comprensión concienzuda, al menos cierto conocimiento práctico. Vaya por delante que el auténtico trabajo de estos profesionales no consiste en aprenderse de memoria funciones, características y prestaciones específicas enterradas en el octavo submenú de la sección decimocuarta de una interfaz de usuario ortopédica, diseñada por un ingeniero con tanta buena voluntad como nula idea de los desafíos reales de un rodaje.

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No podemos dejarnos engañar por los cantos de sirena de algunos fabricantes, empeñados –con una obstinación que raya en la soberbia– en que la industria debe adaptarse a ellos y no al revés. Sin embargo, anticiparse a los posibles problemas y preocupaciones susceptibles de afectar al trabajo diario, ayuda sobremanera a prepararse para afrontarlos. Tal preparación, con suerte, nos llevará a prevenir un número importante de potenciales fallos que pueden aparecer en la realización de cada proyecto. La comprensión de estos asuntos concernientes a la operación y manejo de cámara, por tanto, no deja de ser importante -y en ocasiones esencial- en la tarea del director de fotografía.

Roger Deakins, ASC, BSC, durante la preparación de una toma de "Skyfall" (Sam Mendes, 2012).
Roger Deakins, ASC, BSC, durante la preparación de una toma de “Skyfall” (Sam Mendes, 2012).

Tipos de “paquetes” de cámara y ópticas

La mayoría de las cámaras se pueden configurar y equipar para realizar una variedad amplia de propósitos –incluido el tan denostado de servir para cargar el teléfono móvil de algún miembro del equipo–, pero las empresas de alquiler, al igual que los cazadores, cobran por piezas. A pesar de que los accesorios son –por regla general– bastante baratos de alquilar, todo suma.

Greg Fraser, ACS y su foquista Sunny Wilding rodando una secuencia de "Lion" (Garth Davis, 2016).
Greg Fraser, ACS y su foquista Sunny Wilding rodando una secuencia de “Lion” (Garth Davis, 2016).

Cuando se rellena un listado de cámara, es conveniente basarse en el guión para determinar qué accesorios son imprescindibles y de cuáles de ellos vamos a poder prescindir sin que el sol deje de salir por las mañanas. La diferencia entre un paquete elegido correctamente para trabajar en un estudio o plató y uno para configurar la cámara de forma apropiada en un rodaje “de guerrilla” pueden suponer un mundo en lo relativo a los costes.

Configuración habitual de cámara para trabajo en plató
Configuración habitual de cámara para trabajo en plató

Del mismo modo, hay que considerar la cantidad de ópticas que vayamos a pedir. Las ópticas son, en porcentaje, los artículos más caros de nuestro listado. Cuando estemos buscando una manera de reducir el gasto presupuestado por la producción en el departamento de cámara –por mucho que nos duela–, el primer lugar donde intentaremos meter un tijeretazo es en el apartado de los objetivos. Lo más sensato es evitar las redundancias.

Por el bien de la espalda y las cervicales de operadores y actores, las configuraciones de cámara tienen que ser mucho más ligeras en determinados planos.
Por el bien de la espalda y las cervicales de operadores y actores, las configuraciones de cámara tienen que ser mucho más ligeras en determinados planos.

Suele ser útil preguntarse qué ópticas vamos a necesitar en el día a día y cuales sólo en determinados planos especiales. El primer ayudante de dirección –sin excepción, la persona más odiada en todo equipo de rodaje y, con mucha frecuencia, la más necesaria e infravalorada– puede agregar, en algunos días de su planificación, esas necesidades extras de artículos para ciertos planos. Más importante aún, es que remarcará esa necesidad para recordarla cuando se altere el calendario de rodaje de tales planos –porque se alterará, con mucha probabilidad–. Gracias a esta previsión, las empresas de alquiler –que aún no han adquirido dotes adivinatorias ni telepáticas– estarán al corriente de los cambios a diario y de cualquier adición al paquete de cámara a corto plazo.

Carl Wiedemann operando su Steadycam.
Carl Wiedemann operando su Steadycam.

El trabajo con Steadycam es muy especializado y la mayoría de los operadores son también propietarios de equipo por necesidad. Estos individuos forman parte de una especie superior cuyo umbral del dolor está muy alejado de aquel del resto de los mortales. Participar en tres competiciones seguidas de Iron Man equivale a lo que estos profesionales consideran un picnic relajado a media mañana. Por consiguiente, suelen estar muy bien equipados para las tareas infrahumanas que se les encomiendan con frecuencia. La única petición que estos operadores –acostumbrados a no hacer prisioneros– van a solicitar siempre, es la de disponer del tiempo necesario para configurar y preparar de forma adecuada su estativo para las cámara que vayan a utilizar. Sería absurdo y algo suicida –todo operador de Steadycam sabe donde vives; no preguntes cómo– no tener en cuenta ese tiempo extra a la hora de planificar una toma.

John Seale, ASC, ACS, inspeccionando con satisfacción sádica una "crash cam" antes de someterla a más torturas.
John Seale, ASC, ACS, inspeccionando con satisfacción sádica una “crash cam” antes de someterla a más torturas.

Cuando se ruedan escenas de acción o con especialistas –en la mayoría de los casos en que el presupuesto lo permita, lo hará la segunda unidad–, recordemos que puede ser necesario usar, durante un corto periodo de tiempo, cámaras extra –además de la principal–. A menudo, el peligro controlado que implican estos planos supone que resulta más razonable –de cara a los costes de producción– usar cámaras que se puedan destrozar sin necesidad de traficar con nuestros órganos para pagar las consecuencias –denominadas “crash cam“–. Es aquí donde las habituales GoPro, las cámaras fotográficas con función de vídeo y las cámaras de cine de muy bajo coste suelen obtener sus quince segundos de gloria efímera antes de fenecer con honor.

Otra cámara lista para ser sacrificada en segundos.
Otra cámara lista para ser sacrificada en segundos.

Tiempos de encendido, reinicio y “pre-roll”

En toda producción es imprescindible recordar que, si la hoja de rodaje especifica –como hora de inicio– las siete de la mañana, la cámara debe estar en el set, en su dolly o sobre su trípode, con una óptica colocada, encendida y absolutamente preparada para que el equipo reciba la orden de “motor” a las siete de la mañana y ni un segundo más tarde.

El fetichismo de nuestra sociedad siempre es capaz de alcanzar cotas de ridiculez más altas cada día. Como ejemplo, ahora se subastan hojas de rodaje autografiadas. Si los ayudantes de dirección supieran esto con antelación, no habría quien pudiera pagarles.
El fetichismo de nuestra sociedad siempre es capaz de alcanzar cotas de ridiculez más altas cada día. Como ejemplo, ahora se subastan hojas de rodaje autografiadas. Si los ayudantes de dirección supieran esto con antelación, no habría quien pudiera pagarles.

En el mundo real, esta política lleva incluso a que se realicen apuestas –no exentas de cierta ironía– sobre la verdadera hora a la se iniciará el rodaje, pero lo cierto es que –si la seguimos a rajatabla– nadie tendrá que esperar por el equipo de cámara cuando empiece la jornada de trabajo. Y así debe ser.

Más vale estar preparados con antelación para aquellas ocasiones en las que nos encontremos con necesidades como esta.
Más vale estar preparados con antelación para aquellas ocasiones en las que nos encontremos con necesidades como esta.

El tiempo de encendido de ciertas cámaras no es baladí. Tampoco lo es, dejar suficiente margen para realizar un “black shading” en caso de necesidad –lo que puede fácilmente suponer cuarenta minutos extra, o más–. Los accidentes y los imprevistos ocurren. Que una cámara electrónica se cuelgue no es un fenómeno extraterrestre, precisamente. En estos casos puede que el director, el primer ayudante de dirección y/o el director de producción pierdan la paciencia. En ciertas producciones, con localizaciones complejas, muchas páginas previstas por día de rodaje o exteriores con condiciones ambientales muy agresivas, la elección de la cámara debe basarse también en estos tiempos.

A la derecha de la imagen podemos contemplar a un primer ayudante de dirección en su estado natural.
A la derecha de la imagen podemos contemplar a un primer ayudante de dirección en su estado natural.

Sea cual sea la cámara que escojamos, es fundamental que hagamos saber previamente al primer ayudante de dirección que va a ser necesario reiniciar la cámara en ciertas ocasiones y el tiempo que ese reinicio va a llevar de media. También hace falta informarle en el caso de que la cámara precise un tiempo de “pre-roll” antes de cada toma. El departamento de sonido también tiene que estar al tanto en ese supuesto.

Cuando trabajamos con sonido directo, la labor del departamento de sonido es crítica. En la imagen, podemos apreciar la cercanía necesaria para que la inevitable pértiga ayude a registrar el audio durante el rodaje de una secuencia de "Sully" (Clint Eastwood, 2016).
Cuando trabajamos con sonido directo, la labor del departamento de sonido es crítica. En la imagen, podemos apreciar la cercanía necesaria para que la inevitable pértiga ayude a registrar el audio durante el rodaje de una secuencia de “Sully” (Clint Eastwood, 2016).

En nuestra próxima entrega, seguiremos profundizando sobre las consideraciones prácticas en la operación con cámaras cinematográficas.

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Julio Gómez
Formador y beta tester especializado en cinematografía digital y profesor de dirección de fotografía en la ECAM. Ha colaborado con marcas como ARRI, Canon, Dedolight, Kinoflo, Sony, Panasonic, Apple, etc. Vive la mayor parte del tiempo a bordo de trenes o aviones y es un enfermo de tal calibre que DISFRUTA de ello. Una indicación clara del deterioro de su salud mental.

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