En esta entrega hablamos de los problemas con la montura de los objetivos en el bloque óptico, así como de las consideraciones sobre el rodaje en Log y/o en RAW.

Problemas con la montura de los objetivos en el bloque óptico y back-focus

Algunas de las ópticas cinematográficas modernas son bastante pesadas. Un zoom Angénieux Optimo 24-290 mm T/2,8, por ejemplo, pesa once kilos a pesar de sus –relativamente contenidos– cuatrocientos cuarenta milímetros de longitud. A menudo, la montura del objetivo se asegura –en la mayoría de las cámaras de cinematografía digital– sobre un bloque óptico de acero inoxidable o titanio situado en el frontal de dichas cámaras y sujeto por entre cuatro y seis tornillos de pequeñas dimensiones. Una óptica del tamaño y peso de la Angénieux mencionada puede ejercer un enorme efecto de palanca sobre la montura.

Zoom Angénieux Optimo 24-290mm T2.8 montado de manera óptima para que no ejerza presión sobre la montura. © Film & Digital Times
Zoom Angénieux Optimo 24-290 mm T/2,8 montado de manera óptima para que no ejerza presión sobre la montura. © Film & Digital Times

Tengamos presente que las monturas están calibradas con respecto a las ópticas con una precisión mensurable en milésimas de pulgada; basta con un cambio microscópico en la calibración de la distancia de registro para invalidar las marcas de foco en el barrilete. Resulta de vital importancia que seamos cuidadosos a la hora de montar objetivos largos y pesados en cámaras digitales. Es el único modo de evitar la distorsión, la excesiva tensión o incluso la rotura de los componentes que aseguran la montura al bloque óptico. El auxiliar de cámara debe sostener cualquier óptica que sea larga y pesada –a veces es necesaria más de una persona para esta tarea– hasta que se haya colocado de manera correcta un soporte a modo de puente bajo el taco de apoyo de dicha óptica.

Zoom ARRI/Fujinon Alura Studio 18-80mm T2.6 con sus correspondientes soportes sobre las barras
Zoom ARRI/Fujinon Alura Studio 18-80 mm T/2,6 con sus correspondientes soportes sobre las barras

Un objetivo zoom de grandes dimensiones y peso considerable que viaje montado –sin soporte alguno– por una carretera llena de baches es perfectamente capaz de arrancar de cuajo toda la montura con cualquier cámara. Ni que decir tiene, que todas esas imágenes –que abundan por las redes– con combinaciones de cámaras minúsculas y ópticas kilométricas –adaptadores mediante, por si fuera poco– puede que garanticen unas risas en Instagram, pero durante un rodaje real sólo dan dolores de cabeza y –por lo general– son una pésima idea.

La Novo, diseñada por Novo Digital Cinema, fue una curiosa variación de las GoPro Hero 3 Black Edition desarrollada en 2013. Cuenta con controles manuales y montura A/C (con ajustes de back focus incluidos) y tan sólo se ofrece en régimen de alquiler. Aquí la podemos ver -o más bien "adivinar"- en todo su esplendor detrás de un zoom ligero de Angénieux. Uno no puede evitar preguntarse qué está sosteniendo a qué.
La Novo, diseñada por Novo Digital Cinema, fue una curiosa variación de las GoPro Hero 3 Black Edition desarrollada en 2013. Cuenta con controles manuales y montura A/C –con ajustes de back focus incluidos– y tan sólo se ofrece en régimen de alquiler. Aquí la podemos ver –o más bien «adivinar»– en todo su esplendor detrás de un zoom ligero de Angénieux. Uno no puede evitar preguntarse qué está sosteniendo a qué.

Samyang Xeen, Rodolfo Biber

Rodaje en Log y rodaje en RAW

Aunque cada día que pasa, la brecha del conocimiento al respecto se estrecha, tenemos que convenir que lo más normal es que los directores, los directores de producción y sobre todo los ejecutivos de una cadena o de un estudio –en las industrias donde existe algo merecedor de tal nombre– no tienen ni idea de lo que están viendo cuando les mostramos imágenes con una curva logarítmica aplicada. Y no tienen por qué tenerla, puesto que ese no es su trabajo.

Para algunos profesionales resulta mucho más cómodo trabajar en situaciones como esta que enfrentándose a cualquier imagen con una curva logarítmica aplicada
Para algunos profesionales resulta mucho más cómodo trabajar en situaciones como esta que enfrentándose a cualquier imagen con una curva logarítmica aplicada

Dado que la aplicación de curvas logarítmicas proporciona un aspecto muy diferente al que tendrá el producto final, resulta complicado explicarle de manera satisfactoria a espectadores –legos en la materia técnica que hay detrás de este flujo de trabajo– el motivo por el cuál las imágenes que vemos tienen el aspecto que tienen.

Imagen de prueba con curva logarítmica Log-C. © Ben Cain
Imagen de prueba con curva logarítmica Log-C. © Ben Cain

Una de las estrategias funcionales para resolver esta cuestión es decir que la imagen a la que hemos aplicado una curva logarítmica es el equivalente digital al negativo de cámara. En rigor, esta explicación es falsa, pero te ahorra mucho tiempo y todo el mundo entiende a qué te refieres cuando añades que no debe juzgarse el color a partir de tal imagen, pero si puede decirse si la exposición es la correcta, o si un micrófono afora en plano, etc.

Imagen de prueba con espacio de color REC 709 aplicado sin correcciones sobre la original en Log-C. © Ben Cain
Imagen de prueba con espacio de color REC 709 aplicado sin correcciones sobre la original en Log-C. © Ben Cain

Cuando tu interlocutor es un director de fotografía acostumbrado al flujo de trabajo con película, puede ser útil decir que la imagen log es el equivalente digital a un interpositivo del laboratorio: tal imagen es plana y las densidades están modificadas para acumularlas en la parte superior, de manera que el colorista obtenga una latitud cómoda con la que trabajar.

Monitorizado en el set de rodaje
Monitorizado en el set de rodaje

En la actualidad no se discuten las numerosas ventajas que ofrece un flujo de trabajo de grabación en un espacio de color logarítmico o en RAW. Ambos, aunque con notables diferencias, ofrecen incrementos sustanciales en la latitud de color y en el control de la imagen durante el proceso de postproducción. La comprensión de la forma de visualizar y utilizar curvas logarítmicas o grabación en archivos RAW es una cuestión de educación. Ya hemos tratado esos puntos en artículos anteriores. No obstante, la manera de visualizar tales imágenes en el set de rodaje puede considerarse un asunto relacionado con la cámara y por eso la incluimos en este apartado.

LUT aplicada en monitor de rodaje sobre la curva Log-C
LUT aplicada en monitor de rodaje sobre la curva Log-C

Es habitual que el flujo de trabajo con curvas logarítmicas permita el uso de LUT (look-up tables) generadas con cualquiera de las numerosas variedades de software de corrección de color en el set disponibles en el mercado. Tales LUT se aplican, a su vez, a cualquiera de los monitores profesionales destinados a tal efecto de los que ya hemos escrito con anterioridad. La información de corrección de color generada en el set se puede guardar –de forma no destructiva– en forma de archivos de una Lista de Decisión de Color (CDL) de la ASC. Así se garantiza la transmisión de tales correcciones a los responsables del proceso de postproducción, como ayuda para el etalonaje con cualquier herramienta profesional al uso –en lugar de “quemar” un aspecto concreto en la imagen durante rodaje–. Depende del colorista utilizar estas CDL como punto de partida para el citado etalonaje o como mera referencia a la que igualar, empleando sus propias técnicas.

El habitual carrito del DIT (Digital Imaging Technician) para corrección de color básica en el set.
El habitual carrito del DIT (Digital Imaging Technician) para corrección de color básica en el set.

Con independencia del paquete de software que se use para crear todas y cada una de las transformaciones necesarias en la imagen y del hardware con el que se visualicen esas transformaciones, es esencial que desarrollemos un flujo de trabajo concienzudo –previamente testado– de visionado en el set de rodaje. Esta es la solución más adecuada para mostrar, de manera correcta, imágenes con la curva logarítmica aplicada destinadas a todos los miembros del equipo que lo necesiten.

Las cosas se han simplificado mucho desde los tiempos de la foto, pero un video village actual puede seguir siendo caótico.
Las cosas se han simplificado mucho desde los tiempos de la foto, pero un ‘video village’ actual puede seguir siendo caótico.

Una de las grandes preguntas que flotan en el aire de todos los rodajes actuales es cuántas personas precisan acceso a un monitor. En un mundo ideal, además del director y del equipo de cámara, también deberían tener esa posibilidad los responsables de la dirección de arte, de maquillaje y peluquería y de vestuario. Pero ante el riesgo de provocarle un infarto innecesario a la persona responsable de la dirección de producción –a base de pedirle monitores OLED a destajo– lo mejor que podemos hacer es convenir un protocolo de prioridades y jerarquías de acceso a esos monitores. Es una solución que dista mucho de ser perfecta, pero no es de recibo que un director esté sentado en el video village contemplando el trasero de cualquier otro miembro del equipo que le está tapando el monitor para ver cualquier cosa. Tan incómoda situación se repite, por desgracia, con mayor frecuencia cada día. Basta un poquito de preparación previa entre los miembros del equipo afectados –y algo de buena voluntad– para evitar estos malentendidos.

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