En esta última entrega hablamos sobre ergonomía y transporte aéreo de equipamiento de cámara.

Ergonomía

En muchas ocasiones, los directores de fotografía se ven en la necesidad de crear imágenes que resulten de interés en su trabajo –para cine, televisión o publicidad– con cámaras cuya calidad de imagen o facilidad de uso son muy cuestionables. El hecho es que hay veces en que es necesario contar con una herramienta de captación lo más pequeña y discreta que sea posible durante el rodaje, por múltiples razones.

Ingenioso soporte ideado para introducir una cámara "deshechable" de reducido tamaño en una toma de acción. © Shane Hurlbut, ASC
Ingenioso soporte ideado para introducir una cámara “desechable” de reducido tamaño en una toma de acción. © Shane Hurlbut, ASC

Cuando se busca trabajar sin llamar la atención en un lugar público, una cámara de tamaño medio o grande es muy difícil de ocultar. Dependiendo de la naturaleza del rodaje –en particular cuando es un documental– no es recomendable cerrar calles ni contar con asistentes de producción impidiendo el paso de las personas ajenas al equipo. Pero tampoco queremos tener a gente en plano mirando a la cámara o saludando a su familia y/o mascotas variadas. Una cámara minúscula en un trípode ligero puede emplearse para captar el ambiente real –en mitad del tráfico habitual de una ciudad– de manera bastante eficiente sin atraer la atención en demasía.

Mitchell BNC
Mitchell BNC

El deseo de contar con cámaras más pequeñas, ligeras, asequibles y fáciles de usar, pero que puedan producir imágenes de calidad no es nuevo. Entre los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, los directores de fotografía rodaban películas y noticieros de televisión con cámaras grandes y pesadas como las Mitchell BNC y BNCR.

Mitchell BNCR
Mitchell BNCR

Con un peso de más de cuarenta y cinco kilos cada una, la Mitchell BNC (Blimped News Camera) y –más tarde– la BNCR (Blimped News Camera Reflex) eran la herramienta principal con la que se rodaban las películas y las producciones televisivas durante gran parte de las décadas de 1950, 1960 e incluso 1970.

Pier Paolo Pasolini con la popular ARRIFLEX IIC
Pier Paolo Pasolini con la popular ARRIFLEX IIC

Entonces surgió la ARRIFLEX IIC, un producto derivado de las necesidades de la Segunda Guerra Mundial y –súbitamente– cada operador de cámara debía tener una. El motivo era su ligereza y pequeño tamaño. A nadie pareció importarle el considerable ruido que hacía. ¡Por fin se podían hacer tomas cámara en mano!

Roger Deakins, ASC, BSC con la ARRIFLEX 35 IIIC, heredera de la mítica IIC, durante el rodaje de "Jarhead" (Sam Mendes, 2005)
Roger Deakins, ASC, BSC con la ARRIFLEX 35 IIIC, heredera de la mítica IIC, durante el rodaje de “Jarhead” (Sam Mendes, 2005)

 

En la era digital, la misma clase de revolución en la ergonomía de las cámaras comenzó con el empleo de cámaras fotográficas para grabar vídeo –al principio DSLR y, más tarde, sin espejo–. Los directores de fotografía podían usarlas para tomas arriesgadas en lugares imposibles para cámaras más grandes y pesadas –cuya pérdida en un accidente supondría un quebranto importante para la producción–. Si el guion requiere colocar la cámara en una vía de tren para que la locomotora le pase por encima, es posible convencer al director de producción para comprar una cámara de fotografía –cuyo bajo coste la convierte en prescindible– a cambio de conseguir la toma deseada.

Compresión intercuadro: la causa de muchos males
Compresión intercuadro: la causa de muchos males

El flujo de trabajo con la mayoría de estas cámaras implica –aún en la actualidad– utilizar codecs H.264 en 4:2:0 a 8 bits con tasas de transferencia de datos extremadamente bajas e ineficientes. La proporción de compresión es enorme y, aunque las imágenes son perfectamente válidas para integrar planos en secuencias de acción trepidante sin problema, no sirven en absoluto para el trabajo con efectos visuales y los problemas de submuestreo de color –muaré y banding, sobre todo– son notorios.

Gente de mal vivir sufriendo las consecuencias prácticas de un rodaje de guerrilla con DSLR
Gente de mal vivir sufriendo las consecuencias prácticas de un rodaje de guerrilla con DSLR

Las limitaciones físicas durante el uso de una de estas cámaras en un rodaje también son destacables. Colocarles una óptica de cine –sin situarlas sobre una plataforma sólida– es una pesadilla a la hora de hacer foco sin desestabilizar el cuerpo. Al final se llega a la conclusión de que se precisan soluciones que otorguen peso y volumen al sistema de cámara, lo que resulta contradictorio con el deseo original por el que se escogió tal herramienta. No obstante, hay cierta cantidad de tomas –que se pueden capturar con lo que denominamos crash-cams– que nunca intentaríamos realizar con cámaras más grandes, pesadas y caras.

Aaton 35-III
Aaton 35-III

El consenso entre los directores de fotografía –en general– es que preferirían contar con un sistema de cámara de unos diez kilos y el centro de gravedad perfectamente calibrado para el trabajo de cámara en mano, aunque muchos serían felices con una solución algo –pero no mucho– más ligera. En lo referente a la ergonomía no hay demasiada discusión a la hora de considerar a las Aaton como las mejores cámaras jamás fabricadas en términos de comodidad, peso y equilibrio. Quienes han tenido la fortuna de usarlas con frecuencia pueden divagar durante años sobre cómo solían llevarlas al hombro eternamente y cómo las sentían como si fuera un gato dormido –sin uñas, es de suponer–. Esta particular clase de nostalgia universal también incluye sus confortables mancuernas de madera.

 

Rodaje cámara en mano

Existen coincidencias, asimismo, en alabar a las Panavision Panaflex Platinum como algunas de las mejores –si no las mejores– cámaras con sonido incorporado para operar al hombro. Con óptica, un chasis ligero de 122 metros, un MDR (Motor Driver) Preston, motores de enfoque, el matte-box, y un monitor de cámara pesaba unos veinte kilos.

Panavision Panaflex Platinum durante el rodaje de "Million Dollar Baby" (Clint Eastwood, 2004) con fotografía de Tom Stern, ASC, AFC
Panavision Panaflex Platinum durante el rodaje de “Million Dollar Baby” (Clint Eastwood, 2004) con fotografía de Tom Stern, ASC, AFC

Para tomas de acción, la cámara preferida al hombro solía ser la ARRIFLEX 235, que con todos los elementos mencionados alcanzaba unos doce kilos. Una vez más, insistimos en que un centro de gravedad equilibrado es infinitamente más saludable para la columna del operador que llevar una cámara ultraligera con medio millón de accesorios y el peso totalmente descompensado hacia delante.

ARRIFLEX 235
ARRIFLEX 235

Da igual que se tengan dieciocho o setenta años. Los excesos que le infligimos a nuestra espalda se acumulan y pasan factura para siempre. No abundan los productores dispuestos a aceptar operadores en silla de ruedas. La longevidad de una carrera depende de nuestro estado de salud, no del entusiasmo que sintamos por cámaras que no están diseñadas para rodar en condiciones aceptables.

La posibilidad de poder equilibrar el centro de gravedad en la hombrera es una ventaja fundamental para operar cámara al hombro
La posibilidad de poder equilibrar el centro de gravedad en la hombrera es una ventaja fundamental para operar cámara al hombro

Operar con una hombrera en forma de semicircunferencia proporciona control. Es primordial contar con una que se ajuste a nuestro cuerpo sin tener que levantar el hombro ni tener que practicar yoga. Lo ideal es percibir la cámara como una extensión de nuestro cuerpo y que esté equilibrada a la perfección.

Transporte aéreo

Cuando sea imprescindible facturar equipamiento de cámara en esas latas de sardinas voladoras en que las compañías aéreas han convertido a uno de los mayores logros de la historia de la ingeniería –antes se llamaban aviones–, el candado debe estar aprobado por las autoridades de seguridad aérea internacionales. El personal de seguridad debe poder abrir nuestros candados para realizar inspecciones y cuentan con llaves específicas para ello. En caso contrario, no es nada extraño encontrarnos con candados rotos o desaparecidos en combate.

Una vieja Mitchell pasada por rayos X. © Nick Veasey
Una vieja Mitchell pasada por rayos X. © Nick Veasey

Todo el equipaje facturado pasa por máquinas de rayos X. En la actualidad, estas máquinas no parecen tener ningún efecto mensurable sobre las cámaras. Las cintas magnéticas LTO que contengan material grabado pueden viajar tanto en el equipaje facturado como en el de mano. Hay que tener en cuenta una precaución básica. Aunque los rayos X no van a destruir ni las cintas magnéticas ni los discos duros, pueden ocasionar pérdidas en cualquier dispositivo basado en tecnologías de resonancia magnética.

Baterías V-Lock de 95Wh. con su correspondiente cargador dual
Baterías V-Lock de 95Wh. con su correspondiente cargador dual

Las baterías –como cierto modelo de teléfono móvil ha demostrado recientemente– pueden ser fuente de problemas serios a bordo de un avión y las de nuestras cámaras no son una excepción. Por esa causa el transporte está limitado a baterías V-lock o Gold de Li-ion y de un máximo de 95 Wh. La precaución está justificada al cien por cien y existen numerosos ejemplos de incendios en aeronaves provocados por baterías de cámara en el pasado.

Rayos cósmicos

No. El lector no se ha confundido de página y Flash Gordon no tiene nada que ver con lo que vamos a contar a continuación. Muchos fabricantes protegen sus cámaras de cinematografía digital envolviéndolas en bolsas contenedoras de plomo si sus productos deben recorrer largas distancias en avión o atravesar los círculos polares. No es casualidad que el transporte mayoritario se siga haciendo por vía marítima –que además es muchísimo más barato–. Algunos sensores son más susceptibles que otros a presentar daños debidos a la exposición prolongada a la radiación que reciben a grandes altitudes. Es necesario informar a la empresa de alquiler de a dónde nos vamos a desplazar con sus equipos y de la duración de los vuelos.

Chris Hadfield, astronauta y eventual operador de cámara en la Estación Espacial internacional marca en esta imagen todos los puntos en que los rayos cósmicos han afectado al sensor de su cámara. Desde los tiempos del programa Gemini, los astronautas han descrito cómo los rayos cósmicos son incluso visibles dentro de sus cápsulas.
Chris Hadfield, astronauta y eventual operador de cámara en la Estación Espacial internacional marca en esta imagen todos los puntos en que los rayos cósmicos han afectado al sensor de su cámara. Desde los tiempos del programa Gemini, los astronautas han descrito cómo los rayos cósmicos son incluso visibles dentro de sus cápsulas.

La exposición a la radiación está causada por partículas subatómicas y “rayos” de energía. Afecta no sólo a las máquinas sino también a los pasajeros y a las tripulaciones de los aviones. Tal radiación se produce por la interacción de partículas cargadas de energía –en particular protones y partículas alfa, que proceden de una variedad de fuentes cósmicas en nuestra galaxia, así como de nuestro propio sol– con la atmósfera de la Tierra.

Partículas alfa, beta y gamma. Estadísticamente, en la superficie de la Tierra, el 97% de las partículas son rayos cósmicos secundarios (muones y antimuones) mientras que apenas un 3% son rayos cósmicos primarios (protones, partículas alfa, núcleos de elementos más pesados y electrones). La proporción cambia con la altitud y la cercanía a los polos.
Partículas alfa, beta y gamma. Estadísticamente, en la superficie de la Tierra, el 97% de las partículas son rayos cósmicos secundarios –muones y antimuones– mientras que apenas un 3% son rayos cósmicos primarios –protones, partículas alfa, núcleos de elementos más pesados y electrones–. La proporción cambia con la altitud y la cercanía a los polos.

Tanto la altitud como la latitud y la duración del vuelo influyen en la ecuación. La dosis es superior cuanto mayor es la altitud, cuanto más cerca estamos de los polos o cuanto más tiempo permanezcamos en vuelo. Los rayos cósmicos también llegan a la superficie terrestre y nos atraviesan a todos a diario, pero su nivel de radiación es muy inferior a nivel del mar. Los estudios demuestran incluso que las tripulaciones que vuelan en rutas de largo alcance con mucha frecuencia sufren de envejecimiento prematuro al cabo de un tiempo. Si se ha volado sobre el Polo Norte para llegar a una localización debemos chequear concienzudamente la cámara y buscar píxeles muertos o líneas en la imagen del sensor.

Cuando la colaboración entre los miembros del equipo de cámara es provechosa, lo más lógico es que ese equipo se mantenga de forma constante en sucesivos rodajes. En la imagen, Pablo Díez, AEC y Tania Espinosa (foquista) durante el rodaje de "Bad Hombre, Best Men". © Kimberly R. Blum
Cuando la colaboración entre los miembros del equipo de cámara es provechosa, lo más lógico es que ese equipo se mantenga de forma constante en sucesivos rodajes. En la imagen, Pablo Díez, AEC y Tania Espinosa (foquista) durante el rodaje de “Bad Hombre, Best Men”. © Kimberly R. Blum

Con esto terminamos nuestra serie de artículos sobre consideraciones prácticas en la operación con cámaras cinematográficas. Podemos concluir que, como de costumbre, la mayoría de los problemas no existirían si el sentido común no fuera el menos común de los sentidos.

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