En su obra La percepción del mundo visual, el psicólogo estadounidense James Jerome Gibson (1) se refiere al universo fenoménico habitual que corresponde al ámbito de la conducta. Aquel que se contempla en la vida cotidiana en el cual operan las constancias descritas en nuestro anterior artículo y los objetos inalterados, en estado puro, sin sufrir las influencias del contexto. Es un mundo euclidiano y homogéneo.

James Jerome Gibson
James Jerome Gibson

No obstante, Gibson, establece una clara distinción con el denominado “campo visual”, que asocia con la fijación de la mirada, es decir, la visión monocular con el ojo –e incluso el propio globo ocular– inmóvil. Es en este campo donde se pueden observar los límites de la pauta retiniana fisiológica. La caída de la acuidad del centro a los bordes y la “reducción de las constancias” que tiene como consecuencia la desaparición de su acción. Podemos colegir, como es lógico que si bien el mundo visual no tiene límites, el campo visual está limitado por los ángulos de visión del ojo humano.

Rudolph Arnheim
Rudolph Arnheim

Otro psicólogo –el alemán Rudolph Arnheim– señala una tercera posibilidad en su disquisición sobre el “pensamiento visual” (2) . La denomina “visión estética”, y la define como aquella que tiene lugar cuando se contempla una pintura naturalista y las constancias actúan en cierta medida. Se produce entonces una “regresión fenoménica al objeto real”, siempre y cuando las distorsiones de la perspectiva, tamaño, forma y color, afectadas por el contexto, no sean excesivas. De modo que identificamos la visión con la de la realidad, aunque seamos conscientes de la impostura. La pintura clásica abunda en ejemplos que se apoyan en la reducción de las constancias con el propósito de aproximarse a la mimesis perfecta en la medida de lo posible.

Punto de vista desde la ventana de Gras (1826), de Joseph Nicéphore Niépce , considerada la primera fotografía conocida
Punto de vista desde la ventana de Gras (1826), de Joseph Nicéphore Niépce , considerada la primera fotografía conocida

Una de las más curiosas paradojas en la historia de las artes visuales reside en el hecho de que la invención de la fotografía –al poner en evidencia un campo visual en estado puro y una nueva forma de analizar el mundo– fuera mejor aprovechada durante sus primeras décadas por los pintores –que exploraron las posibilidades extremas de las distorsiones referidas por Arnheim– que por fotógrafos y cineastas.

Obsesionados con la realidad “objetiva” de las imágenes, estos últimos evitaron en un principio cualquier angulación o punto de vista que produjera un campo visual distorsionado en exceso. Transcurriría bastante tiempo hasta que ese filón expresivo fuese asimilado por directores y camarógrafos.

La orquesta de la ópera (Edgar Degas, 1869)
La orquesta de la ópera (Edgar Degas, 1869)

La visión cinematográfica pertenece al tipo de visión estética descrito. Cuenta con la reducción parcial de algunas constancias, pero también debe hacer frente a una serie específica de problemas que no existen en la pintura naturalista. Quizá los más evidentes sean los derivados del fenómeno del “movimiento”, que ponen en entredicho la verticalidad y la estabilidad del mundo. Muchas de las técnicas que se emplean en rodajes cinematográficos –más de un siglo después de sus primeros escarceos– siguen representando un ímprobo esfuerzo por evitar o disimular la reducción de las constancias o, en menor instancia, por no atentar contra la estabilidad del mundo.

Fotograma de ‘El hombre que sabía demasiado’ (Alfred Hitchcock, 1956)
Fotograma de ‘El hombre que sabía demasiado’ (Alfred Hitchcock, 1956)

Podemos clasificar cada una de las constancias, por tanto, en relación a los parámetros creativos que se ven afectados por ellas:

  • En relación a la representación espacial
  • En relación a la estabilidad del mundo
  • En relación a la iluminación
  • En relación al color

En el presente artículo analizaremos las constancias según el primer punto, así como las claves de profundidad. Los anhelos por provocar la ilusión espacial en las obras pictóricas, fotográficas y cinematográficas siempre han sido motivo de estudio por parte de la filosofía y la psicología.

George Berkeley
George Berkeley

Ya en 1709, el filósofo empirista George Berkeley analizó estas premisas en la historia de la pintura –en la creencia de que si proporcionaban cierta ilusión espacial a la hora de contemplar los cuadros también podrían servir para explicar la visión de la profundidad en la realidad, a partir de las imágenes retinianas– y las denominó “claves pictóricas” distinguiendo:

  • La oclusión o solape
  • La altura sobre el campo visual
  • La perspectiva
  • El gradiente de sombra
  • El velo aéreo

Berkeley también consideró otras, de carácter fisiológico, que obedecían a cambios de los músculos oculares al contemplar objetos en profundidad:

  • La acomodación del cristalino. La presión muscular para enfocar un objeto próximo constituye un indicio fisiológico. En la práctica no suele funcionar más allá de los 4,5 metros de distancia.
Acomodación del cristalino
Acomodación del cristalino
  • El efecto telemétrico. La triangulación que se realiza entre los dos ojos y el objeto contemplado permite calcular la distancia a la que está este a partir del esfuerzo muscular para converger los dos ojos sobre él. Dada la proximidad de los ojos entre sí, su eficacia se reduce a los 15 cm.
Efecto telemétrico. Convergencia de los ojos
Efecto telemétrico. Convergencia de los ojos
  • La estereopsis o disparidad retiniana. Constituye el indicio de profundidad más fuerte y se produce por la diferencia en las pautas retinianas en cada ojo. Sus efectos, no obstante, no actúan más allá de la clave telemétrica.
Estereopsis. Diferente visión de cada ojo
Estereopsis. Diferente visión de cada ojo
  • El paralaje del movimiento. El movimiento del observador o del objeto pueden indicar su distancia relativa. Cuanto más cerca esté el objeto, mayor desplazamiento sufrirá su pauta retiniana.
Paralaje del movimiento
Paralaje del movimiento

Estas claves fisiológicas no eran reproducibles en pintura, pero sí lo son en el cine. La convergencia del cristalino es la justificación de las convenciones que limitan la profundidad de campo. La estereopsis es la base de las películas en 3D. Y las claves debidas al movimiento son, de facto, uno de los atributos propios de la imagen cinematográfica. Se producen tanto por el movimiento ante la cámara como por el desplazamiento de la misma.


(1) Gibson, J. J. [1950] 1974. The Perception of the Visual World. Greenwood Publishing. ISBN 978-0837178363

(2) Arnheim Rudolph (1969). Visual Thinking. Berkeley: University of California Press. ISBN 978-0-520-24226-5

       

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