La claves fisiológicas a las que hicimos mención en la parte que antecede a este artículo –acomodación del cristalino, efecto telemétrico, estereopsis y paralaje del movimiento– tienen siempre consecuencias en nuestra percepción de una imagen –aunque no sea una imagen cinematográfica–.

Frescos de Giovanni Battista Gaulli para la iglesia del Gesù (s. XVII)
Frescos de Giovanni Battista Gaulli para la iglesia del Gesù (s. XVII)

Es cierto que no están presentes en una pintura o en una imagen impresa, pero sí lo están en la contemplación de dichas imágenes cuando se materializan dentro de un marco –bien sea un lienzo, una tabla, una hoja o una pantalla– actuando como factor de profundidad negativo de intensidad variable.

Es decir, nos revelan de manera constante –a pesar del empleo de las llamadas claves pictóricas– que todos los objetos y sujetos representados están contenidos en un mismo plano, a idéntica distancia del espectador.

Alexandre Trauner posando en el decorado principal de ‘Irma la dulce’
Alexandre Trauner posando en el decorado principal de ‘Irma la dulce’

Como ejercicio inocente, podemos observar con un sólo ojo una imagen cinematográfica bidimensional –con la suficiente resolución y a la distancia adecuada para no discernir los pixeles o el grano de la película– a través de un tubo de cartón que nos impida ver el encuadre en su totalidad mientras cerramos el otro ojo. Es posible, entonces, ver cierto relieve en la citada imagen.

Esta pequeña trampa requiere, de hecho, de un pequeño esfuerzo perceptivo por nuestra parte –dado que la acomodación del cristalino es inevitable–. Los habituales trampantojos arquitectónicos sólo son factibles a distancias mayores a quince metros –donde ya no actúan ni las claves binoculares ni la acomodación del cristalino– y aún en ese supuesto los bordes de la imagen engañosa deben estar disimulados por verdaderos elementos del edificio en cuestión. Basta con que movamos la cabeza de forma más o menos pronunciada para que el paralaje del movimiento ponga las cosas en su sitio y rompa la ilusión de tridimensionalidad.

La teoría ecológica de la percepción de Gibson está basada en la detección –y no en el procesamiento– de la información contenida en la transformación del orden óptico ambiental. Se diferencia así de la asociacionista y de la computacional así como de la Gestalt –en menor medida–. Gibson afirma que tal información procede en general:

  • De las texturas de las superficies de los objetos y del terreno
  • De la variación de su densidad a partir de la distancia, inclinaciones y flexiones (1)

Ergo tales gradientes de la densidad de textura estarían contenidos en la estructuración de la luz en el orden óptico ambiental y, por consiguiente, en la pauta retiniana constituyendo indicios de profundidad (2). Gibson no evita el fenómeno de la estereopsis, sino que lo explica como la consecuencia de un gradiente de disparidad entre las imágenes binoculares. De igual manera, el gradiente de densidad de textura proporciona en el terreno una escala constante y continua para la percepción del mundo que justifica el escalado de la constancia del tamaño (3).

La densidad de textura utilizada como indicio de profundidad por el maestro Nestor Almendros en la película ‘Días de cielo’ (Terrence Malick, 1978)
La densidad de textura utilizada como indicio de profundidad por el maestro Nestor Almendros en la película ‘Días de cielo’ (Terrence Malick, 1978)

Como la variación de la densidad de textura conforma un indicio de profundidad reproducible en la imagen, ocupa un lugar junto a las claves pictóricas en la consecución de la ilusión espacial del cine.

Cámara oscura de tipo réflex
Cámara oscura de tipo réflex

La proyección central sobre el plano del cuadro es un concepto fácil de comprender, pero la aplicación práctica de tal principio ha variado con el transcurrir de los siglos. La geometría del espacio en la Florencia renacentista estaba centrada en el estudio de los cuerpos. No se trabajó en una geometría descriptiva a partir de la cual se pudieran establecer reglas cómodas para el trazado de la perspectiva lineal hasta muchísimo después.

Como ya mencionamos con anterioridad, la aparición de la fotografía liberó a los pintores impresionistas de la esclavitud de cuatrocientos años de espacio proyectivo en la cultura occidental, pero cosificó el punto de vista en la obra de los primeros fotógrafos y cineastas –y en la de millones de domingueros muy posteriores–.

La perspectiva: boceto original del director artístico Alexandre Trauner del decorado de la oficina para la película ‘El apartamento’ (Billy Wilder 1960). No pretendemos pecar de nostálgicos con la siguiente afirmación, pero el lector convendrá con nosotros en que hacer esto con Autocad… no es lo mismo”.
La perspectiva: boceto original del director artístico Alexandre Trauner del decorado de la oficina para la película ‘El apartamento’ (Billy Wilder 1960). No pretendemos pecar de nostálgicos con la siguiente afirmación, pero el lector convendrá con nosotros en que hacer esto con Autocad… no es lo mismo”.

La perspectiva, fundamento primigenio de la cámara, es la primera convención que permite la intervención creativa del autor sobre el medio. El operador elige el punto de vista, situando el objetivo de su cámara en el punto conveniente, con el trípode a la altura deseada. A partir de ahí, el ángulo de visión vendrá determinado por las dimensiones del escenario que quiere captar. Dicho ángulo de visión -en un objetivo- es una magnitud que depende de dos factores:

  • La distancia focal
  • El formato (dimensiones útiles del material sensible, película o sensor).

Se puede considerar por tanto, el ángulo horizontal y el vertical. En cine, este último es el primero que se tiene en cuenta en relación a la clasificación de los objetivos –normales, angulares y teleobjetivos– siendo el macro el único tipo que no se corresponde necesariamente a un ángulo de visión determinado. De la relación entre los objetivos y el ángulo de visionado ya hemos hablado anteriormente y no abundaremos sobre ello en esta ocasión. No obstante debemos aclarar que el concepto de normal coincide con el ángulo de visión del ojo del espectador de la imagen ya producida y no con cierto ángulo de visión del ojo humano per se.

La perspectiva: imagen de la película ‘El apartamento’ (Billy Wilder 1960) en la que se aprecia la consecución final de la idea de Trauner. Para reforzar la perspectiva clásica (en un estudio de  la Paramount de tamaño medio, mucho más pequeño de lo que aparenta la imagen) se usaron personas bajitas, enanos y figurines de madera –progresivamente- en el fondo de la imagen– con pupitres del tamaño correspondiente a cada uno. Wilder solía citar este decorado como un ejemplo de la genialidad de su director artístico, pero lo cierto es que Trauner era genial por ideas mucho menos convencionales que esta. ‘Irma la dulce’, del propio Wilder, o el ‘Otelo’ de Welles abundan en muestras de soluciones absolutamente prodigiosas y verdaderamente innovadoras por parte de Trauner.
La perspectiva: imagen de la película ‘El apartamento’ (Billy Wilder 1960) en la que se aprecia la consecución final de la idea de Trauner. Para reforzar la perspectiva clásica (en un estudio de  la Paramount de tamaño medio, mucho más pequeño de lo que aparenta la imagen) se usaron personas bajitas, enanos y figurines de madera –progresivamente- en el fondo de la imagen– con pupitres del tamaño correspondiente a cada uno. Wilder solía citar este decorado como un ejemplo de la genialidad de su director artístico, pero lo cierto es que Trauner era genial por ideas mucho menos convencionales que esta. ‘Irma la dulce’, del propio Wilder, o el ‘Otelo’ de Welles abundan en muestras de soluciones absolutamente prodigiosas y verdaderamente innovadoras por parte de Trauner.

Por tal motivo, se consideran de manera diferenciada los ángulos de fotovisionado, cinevisionado y televisionado (4). De ellos hablaremos con detalle en la siguiente parte de este artículo.


(1) Gibson, J. J. [1950] 1974. The Perception of the Visual World. Greenwood Publishing. ISBN 978-0837178363

(2) Esta es la base de otra paradoja llamativa. La aparición desde mediados de los años cincuenta de películas de alta sensibilidad –Kodak Tri-X, Gepan 36, Dupont 4, Ilford HPS, etc.– contribuyó a aliviar sobremanera la cantidad de equipo –en particular, de iluminación, campo que atravesó una verdadera revolución– que se requería para rodar noticias, reportajes o documentales, donde aportaban un plus de verismo. Nuevas cámaras más ligeras y ópticas más versátiles ayudaron en este proceso.Por descontado, la amplia latitud de las nuevas emulsiones implicaba a su vez un grano muy visible y una relación de contraste muy pobre.

Con el tiempo, las imperfecciones técnicas propias de emulsiones muy sensibles, cámaras ultraligeras y ópticas muy angulares y/o de distancia focal variable (zoom) se impregnaron de connotaciones de verosimilitud. Un proceso análogo ha acontecido décadas más tarde con la imagen electrónica, de tal manera que cuando la narración cinematográfica busca imitar la realidad más descarnada tiende a emplear una estética cargada de gradientes de textura provocados por defectos –ruido electrónico, efecto gelatina, altas luces quemadas, negros incrustados, flares, etc.–. Y sí, luego están los puñeteros filtros “nostálgicos” de Instagram, pero esa es otra historia…

(3) Bruce, Vicki & Green [1992]. Visual Perception: Physiology, Psychology and Ecology, Londres: Lawrence Erlbaum Associates. ISBN 0-86377-146-7

(4) De momento no existen propuestas serias para establecer ángulos idóneos de móvilvisionado o tabletvisionado, porque la ausencia de formatos de pantalla estándares lo hace imposible. Pero estamos seguros de que alguien en algún lugar ya ha pensado en ello como base de su tesis doctoral. Suficiente investigación respaldará cualquier hipótesis.

       

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