Ante una imagen captada con un objetivo normal –cualquiera que sea este atendiendo al medio al que nos refiramos– el espectador situado en el punto correcto de visionado satisface la hipótesis de la perspectiva: coincidencia del punto de vista de la cámara y del observador.

Pirámide visual según Brook Taylor
Pirámide visual según Brook Taylor

Ambas pirámides visuales –tal y como fueron descritas por el matemático británico Brook Taylor en su clásico tratado sobre la perspectiva lineal (1)– de toda la escena o de cada objeto en particular, serán idénticas. Los efectos de la perspectiva son la disminución relativa de las dimensiones de los objetos en razón de la distancia al punto de vista y la mayor o menor convergencia de las paralelas no contenidas en el plano del encuadre. Con la igualdad de las pirámides se consigue, dentro de la reproducción bidimensional monocular, la máxima semejanza posible entre los perceptos de la imagen y de la realidad física, salvando el fenómeno de la reducción de las constancias y la visión binocular.

Como consecuencia de ello, dicho espectador ante un plano tomado con gran angular tendrá una visión distorsionada no natural. No existirá correspondencia de puntos de vista ni, por tanto, de pirámides visuales. Del mismo modo, pero en sentido contrario, percibirá la distorsión en la toma con teleobjetivo. Aparte de extrañar el efecto de perspectiva o precisamente por ello, esas distorsiones incrementan la reducción de las constancias de la forma y el tamaño. Al enfatizar el artificio óptico restan semejanza a los preceptos imagen/realidad y perturban la identificación/proyección subjetiva del espectador con el mundo representado.

Plano subjetivo de la película ‘Senda tenebrosa’ (Delmer Daves, 1947), en la que se emplea esa técnica de forma constante durante la primera hora de metraje con resultados mucho más logrados y justificados que los obtenidos por experimentos meramente estéticos como ‘La dama del lago’ (Robert Aldrich, 1947)”.
Plano subjetivo de la película ‘Senda tenebrosa’ (Delmer Daves, 1947), en la que se emplea esa técnica de forma constante durante la primera hora de metraje con resultados mucho más logrados y justificados que los obtenidos por experimentos meramente estéticos como ‘La dama del lago’ (Robert Aldrich, 1947)”.

La concepción generalizada es que todo esto implica que el objetivo normal proporciona la máxima realidad posible en la reproducción. Sin embargo, la denominada “visión subjetiva” –en la que la cámara pretende proporcionar con exactitud el punto de vista de un personaje o del autor implícito– demuestra que esta queda muy alejada de la percepción directa del mundo físico. La reducción de las constancias perturba dicha identificación.

Cuando la diferencia entre la distancia focal del objetivo utilizado y la del normal es pequeña su efecto pasa desapercibido. Cuando es grande, se observarán las distorsiones en la cinevisión consistentes en la variación de la profundidad de los objetivos y los espacios entre ellos así como en alteraciones de los tamaños relativos.

Uso del gran angular para acentuar la profundidad de campo y la distancia entre los distintos planos de la imagen en ‘Ciudadano Kane’ (Orson Welles, 1941)
Uso del gran angular para acentuar la profundidad de campo y la distancia entre los distintos planos de la imagen en ‘Ciudadano Kane’ (Orson Welles, 1941)

El gran angular, por la proximidad del punto de vista que impone, exagera la profundidad de los recintos, el grosor de los objetos y las distancias o vacíos entre ellos, aumentando los más próximos su escala en relación con los más lejanos. Al forzar así los efectos de la perspectiva aumenta el efecto de la reducción de las constancias del tamaño y de la forma, produciéndose representaciones muy alejadas de las percepciones de la realidad.

Inclinado a dotar a todos sus ‘spaghetti-westerns’ de una sensibilidad operística, intencionadamente excesiva en su gusto por la combinación abrupta de primerísimos primeros planos y enormes planos generales, Sergio Leone cuidaba mucho la planificación de cada toma y la elección de las focales correspondientes. En la imagen, uso del gran angular en un fotograma del duelo final de la película ‘Hasta que llegó su hora’ (Sergio Leone, 1968)”.
Inclinado a dotar a todos sus ‘spaghetti-westerns’ de una sensibilidad operística, intencionadamente excesiva en su gusto por la combinación abrupta de primerísimos primeros planos y enormes planos generales, Sergio Leone cuidaba mucho la planificación de cada toma y la elección de las focales correspondientes. En la imagen, uso del gran angular en un fotograma del duelo final de la película ‘Hasta que llegó su hora’ (Sergio Leone, 1968)”.

El efecto inverso se produce con la lejanía del punto del vista, adecuada al teleobjetivo. Los objetos se pegan al fondo y la escala de los próximos se iguala con la de los lejanos. Tamañas distorsiones, tanto la del punto de vista próximo como la del lejano, no son únicamente formales. Suelen traducirse en generadores de sentido. Toda utilización consciente por parte del director de un objetivo no normal provoca una perspectiva no natural creadora de un efecto expresivo (2).

Uso del teleobjetivo para acentuar el aislamiento del asesino a sueldo protagonista de ‘Chacal’ (Fred Zinnemann, 1973)”.
Uso del teleobjetivo para acentuar el aislamiento del asesino a sueldo protagonista de ‘Chacal’ (Fred Zinnemann, 1973)”.

Las imágenes ofrecidas al espectador pueden diferir en su ilusión espacial por una dilatación-compresión, efecto denominado de “fuelle” o “acordeón” que atenta contra el naturalismo de la imagen dada la pérdida de semejanza en la mimesis, pero abre posibilidades expresivas por lo que supone de alteración creativa de la reproducción de la realidad.

La perspectiva permite otras deformaciones con consecuencias expresivas. Mediante la inclinación de la cámara, del eje óptico del objetivo, se obtienen los efectos conocidos como picado y contrapicado, visiones heterodoxas ya que suponen el desplome de las verticales.

El efecto de contrapicado ante un personaje es muy enfatizado, como si estuviera este elevado en un pedestal.

El contrapicado utilizado como metáfora de la superioridad moral de un pueblo sobre la oligarquía que le subyuga. Fotograma de ‘El acorazado Potemkin’ (Serguéi M. Eisenstein, 1925).
El contrapicado utilizado como metáfora de la superioridad moral de un pueblo sobre la oligarquía que le subyuga. Fotograma de ‘El acorazado Potemkin’ (Serguéi M. Eisenstein, 1925).

Por contra, el picado, aunque sea muy leve, situado el punto de vista ligeramente por encima de la altura de los ojos, produce el efecto contrario de aplastamiento.

La inclinación del eje óptico provoca las distorsiones mencionadas al no ser perpendicular el plano del encuadre. En cambio, la inclinación del eje de la mirada del espectador, por ejemplo, cuando este está situado debajo de la pantalla y mira hacia arriba o cuando está sentado en un lateral de la sala de cine y tiene que mirar oblicuamente, no produce deformaciones en la percepción.

El picado utilizado como herramienta para destacar la vulnerabilidad de un niño frente a la barbarie de la guerra. Fotograma de ‘La lista de Schindler’ (Steven Spielberg, 1993).
El picado utilizado como herramienta para destacar la vulnerabilidad de un niño frente a la barbarie de la guerra. Fotograma de ‘La lista de Schindler’ (Steven Spielberg, 1993).

La causa de esta diferencia es que el marco de la pantalla actúa de armazón de referencia del espacio perceptivo del espectador. Tal y como demostró el psicólogo alemán Kurt Koffka, la percepción se acomoda a dicho armazón corrigiendo las deformaciones. La regresión fenoménica de la pantalla a su estado rectangular inicial arrastra las imágenes en ella comprendidas (3). Este fenómeno hace posible la utilización de todos los asientos de una sala de cine, no sólo de los centrales, y además, compensa la proyección desde la cabina instalada por regla general en lo alto de la mentada sala. En cambio, las distorsiones correspondientes al efecto fuelle, por estar el espectador muy cerca o lejos de la pantalla, no se compensan al no existir referencia de la profundidad en el marco de la pantalla.


(1) Taylor, Brook (1715), Linear Perspective: Or, a New Method of Representing Justly All Manner of Objects as They Appear to the Eye in All Situations, London: R. Knaplock. ISBN 978-1-140-87750-9

(2) Con demasiada frecuencia, en producciones de bajo coste, el cambio de objetivos obedece a puras razones de adecuación práctica. Por desgracia, nos encontramos con que en rodajes en interiores naturales se abusa de los grandes angulares, no por el efecto deseado y buscado de su exagerada perspectiva, sino porque la estrechez propia de los recintos no permite captar la imagen con otros objetivos de focal más larga planos superiores a un primer plano. Esa sigue siendo una de las grandes ventajas de los platós de cine, en los que cabe la posibilidad de utilizar cualquier punto de vista y tiro de cámara que requiera el cineasta.

(3) Koffka, Kurt (1935). Principles of Gestalt Psychology. Oxford. Routledge. ISBN 978-0-415-20962-5

       

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