La elección del objetivo, es decir del ángulo de visión de la cámara, y del punto de vista es determinante para la ordenación en el plano de las figuras espaciales representadas. No podemos soslayar el hecho de que, en esta ordenación, las magnitudes espaciales quedan reducidas a magnitudes bidimensionales. Hay que tener en cuenta la relación de tamaños relativos por su correspondiente distancia al punto de vista.

Ergo los objetos situados en el mundo real infinito funcionan en una interdependencia espacial –previamente inexistente– al quedar reducidos al espacio bidimensional de la pantalla –espacio finito–.

La taza de té (que como el espectador sabe, contiene  veneno), enorme en primer término, interactúa con el personaje interpretado por Ingrid Bergman -que desconoce a qué se debe su creciente debilidad- postrada en un sillón al fondo del plano en este fotograma de ‘Encadenados’ (Alfred Hitchcock, 1946). El uso de elementos de atrezzo desproporcionadamente grandes -fabricados a escala- ha sido un recurso muy común para filmar este tipo de tomas.
La taza de té (que como el espectador sabe, contiene veneno), enorme en primer término, interactúa con el personaje interpretado por Ingrid Bergman –que desconoce a qué se debe su creciente debilidad– postrada en un sillón al fondo del plano en este fotograma de ‘Encadenados’ (Alfred Hitchcock, 1946). El uso de elementos de atrezo desproporcionadamente grandes –fabricados a escala– ha sido un recurso muy común para filmar este tipo de tomas.

Tanto el efecto fuelle, de compresión o dilatación, como las perspectivas heterodoxas resultan especialmente eficaces para la integración proyectiva. Las consecuencias estéticas debidas a la composición en profundidad son notables. De este modo, es posible que un personaje u objeto en primer término, dada la profundidad de campo necesaria, interactúe estéticamente con elementos en último término, estableciendo entre ambos la relación de tamaños deseada. Uno de los supuestos más eficaces como forma expresiva es esa integración proyectiva del primer término, por lo general en fracción metonímica cortada por el encuadre. Así se crea una interacción dinámica de dicho primer término con el resto de la imagen a la que condiciona.

El metalenguaje en forma de guiños, referencias, plagios y ‘homenajes’ más o menos cinéfilos -tan propio de la postmodernidad- comenzó a abundar en la década de los 60 y ha terminado por permear a las producciones comerciales de toda índole hasta alcanzar proporciones de auténtica pandemia. Su versión más lúdica y desenfadada alcanzó su cénit de popularidad en las múltiples sagas desarrolladas por el equipo Zucker/Abrahams en los años 80. En la imagen, un fotograma de ‘Top Secret’ (David Zucker, Jim Abrahams y Jerry Zucker, 1984) que parodia precisamente el tipo de técnica usada en el ejemplo anterior.
El metalenguaje en forma de guiños, referencias, plagios y ‘homenajes’ más o menos cinéfilos –tan propio de la postmodernidad– comenzó a abundar en la década de los 60 y ha terminado por permear a las producciones comerciales de toda índole hasta alcanzar proporciones de auténtica pandemia. Su versión más lúdica y desenfadada alcanzó su cenit de popularidad en las múltiples sagas desarrolladas por el equipo Zucker/Abrahams en los años 80. En la imagen, un fotograma de ‘Top Secret’ (David Zucker, Jim Abrahams y Jerry Zucker, 1984) que parodia precisamente el tipo de técnica usada en el ejemplo anterior.

Tal interacción es fundamento, asimismo, de muchos trucos con maquetas. Permite hacer a escala elementos que luego, debidamente alineados en la pirámide visual de la cámara juegan con el resto del escenario en la dimensión requerida.

El montaje paralelo de la secuencia final de ‘El nacimiento de una nación’ (David W. Griffith, 1915) ´-desarrollado por el director de forma intuitiva- se transformó en su siguiente película, la superproducción ‘Intolerancia’ (David W. Griffith, 1916), en un mecanismo creador de sentido de primer orden (marcando un antes y un después en la historia del cine). El análisis teórico que Eisenstein realizó de esa película fue uno de los puntos de partida para la que luego sería su teoría sobre el montaje de atracciones. El cineasta ruso renegaría más tarde de la influencia de Griffith por motivos ideológicos -el propio Griffith realizó ‘Intolerancia’ como reacción personal a las graves connotaciones racistas de su anterior filme, que situaba a los miembros del mismísimo Ku Klux Klan como héroes de la trama.
El montaje paralelo de la secuencia final de ‘El nacimiento de una nación’ (David W. Griffith, 1915) –desarrollado por el director de forma intuitiva– se transformó en su siguiente película, la superproducción ‘Intolerancia’ (David W. Griffith, 1916), en un mecanismo creador de sentido de primer orden –marcando un antes y un después en la historia del cine–. El análisis teórico que Eisenstein realizó de esa película fue uno de los puntos de partida para la que luego sería su teoría sobre el montaje de atracciones. El cineasta ruso renegaría más tarde de la influencia de Griffith por motivos ideológicos –el propio Griffith realizó ‘Intolerancia’ como reacción personal a las graves connotaciones racistas de su anterior filme, que situaba a los miembros del mismísimo Ku Klux Klan como héroes de la trama–.

La narrativa fílmica conocida como realista se basa en gran medida en las leyes del montaje interno que obedecen al influjo mutuo de las figuras en el encuadre. La llegada del sonoro supuso un verdadero movimiento sísmico de gran magnitud también en el lenguaje visual del cine. Al estar la imagen vinculada a una dimensión sonora, temporal, mucho menos fragmentable, se eliminaron las ya habituales relaciones simbólicas y el montaje de atracciones  que había alcanzado cotas sublimes de abstracción durante el cine mudo.

Paradigma de la composición en profundidad, ‘La regla del juego’ (Jean Renoir, 1939) es una obra maestra que engrandece cada año que pasa por su devastadora atemporalidad. No cabe duda de que su visionado por André Bazin –de hecho, el de toda la obra del genial Renoir en general– tuvo una importancia colosal en el desarrollo de sus teorías relativas al lenguaje cinematográfico.
Paradigma de la composición en profundidad, ‘La regla del juego’ (Jean Renoir, 1939) es una obra maestra que engrandece cada año que pasa por su devastadora atemporalidad. No cabe duda de que su visionado por André Bazin –de hecho, el de toda la obra del genial Renoir en general– tuvo una importancia colosal en el desarrollo de sus teorías relativas al lenguaje cinematográfico.

La composición en profundidad hizo menos necesario dicho montaje y tendió hacia un estilo sintético, en lugar del analítico, más propio de la alternancia de plano y contraplano. La integración de los elementos que permite este tipo de composición en profundidad demanda la utilización del gran angular, casi imprescindible para que puedan captarse con la profundidad de campo necesaria varios personajes o elementos.

André Bazin fue el principal impulsor de la idea de que las buenas películas eran la obra de un autor, concepto tan necesario en aquel momento -para reivindicar a algunos de los mejores directores de la historia del cine- como desafortunado a posteriori por el notorio abuso que se produjo en la absurda simplificación de lo que a todas luces son logros colectivos.
André Bazin fue el principal impulsor de la idea de que las buenas películas eran la obra de un autor, concepto tan necesario en aquel momento –para reivindicar a algunos de los mejores directores de la historia del cine– como desafortunado a posteriori por el notorio abuso que se produjo en la absurda simplificación de lo que a todas luces son logros colectivos.

Con una convicción que sólo podríamos calificar de militante, André Bazin consideraba que la composición en profundidad era sucesora del montaje y, por ende, el arma esencial del realismo exigible y deseable en el cine. Para el influyente crítico francés implicaba –como consecuencia– una actitud mental más activa e incluso una contribución positiva del espectador a la puesta en escena porque la profundidad de campo colocaría al espectador en una relación con la imagen más próxima que la que tiene con la realidad. Sin embargo, tales afirmaciones resultan bastante falaces si tenemos en cuenta que el plano en gran angular, al proporcionar una visión no normal, constituye una representación muy alejada de la realidad perceptiva. El realismo de lo representado no coincide pues con el realismo de la representación.

El inicio en 1981 de las emisiones de la MTV (primer canal de TV por cable íntegramente dedicado a la emisión de videoclips) con gran éxito, inspiró la creación de series basadas ante todo en la (entonces) novedosa yuxtaposición estética de imágenes estilizadas y música pop. El caso más evidente fue el de ‘Corrupción en Miami’ (Michael Mann, 1984-1990) cuyo primer borrador de guión recibió el risible título de ‘Policías MTV’. Su escalofriante y terrorífica influencia en el mundo de la moda escapa tanto a nuestra comprensión como al objeto de este artículo… por fortuna.
El inicio en 1981 de las emisiones de la MTV –primer canal de TV por cable íntegramente dedicado a la emisión de videoclips– con gran éxito, inspiró la creación de series basadas ante todo en la –entonces– novedosa yuxtaposición estética de imágenes estilizadas y música pop. El caso más evidente fue el de ‘Corrupción en Miami’ (Michael Mann, 1984-1990) cuyo primer borrador de guión recibió el risible título de ‘Policías MTV’. Su escalofriante y terrorífica influencia en el mundo de la moda escapa tanto a nuestra comprensión como al objeto de este artículo… por fortuna.

Como hemos mencionado con antelación, la intervención en la perspectiva permite al cineasta una capacidad creativa muy amplia. Además, existe la posibilidad añadida derivada de la secuencialidad de los planos. El efecto acordeón puede crear un sistema de oposiciones entre los planos consecutivos, perturbando la integración de un espacio por el montaje, pero creando significados especiales. Este sistema ha sido muy explotado, primero en el lenguaje del videoclip y el videoarte y de forma casi simultánea en series dramáticas de televisión. Su paso a la publicidad y el cine fue un poco más tardío, pero hoy en día forma parte del ADN común de las más diversas producciones a nivel global.

Fotograma de ‘Ciudad de Dios’ (Fernando Meirelles, 2002), opera prima cinematográfica del director brasileño –hasta entonces especializado en publicidad– que conjuntamente con su director de fotografía, el uruguayo César Charlone, aprovechó –en el mejor sentido posible– el lenguaje propio de videoclips y spots para el desarrollo de la trama.
Fotograma de ‘Ciudad de Dios’ (Fernando Meirelles, 2002), opera prima cinematográfica del director brasileño –hasta entonces especializado en publicidad– que conjuntamente con su director de fotografía, el uruguayo César Charlone, aprovechó –en el mejor sentido posible– el lenguaje propio de videoclips y spots para el desarrollo de la trama.

(1) Glenny, M. y Taylor, R. (eds.) (1992). S.M. Eisenstein Selected Works, Volume II: Towards a Theory of Montage, 1937–1940. British Film Institute Publishing. 428 págs. Londres. ISBN 0-85170-211-2

(2) Serguéi Eisenstein basándose en el estudio de los ideogramas japoneses, definía el montaje de atracciones como aquel en el que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua = llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar.

(3) Bazin, André. (1958-1962). Qu’est-ce que le cinema? París. Les Éditions du Cerf, 2003. ISBN 978-2204024198

(4) A pesar de estar muy influenciados por el neorrealismo italiano, cuyas revoluciones estilísticas se debían en gran parte a la necesidad de rodar en la calle, sin actores profesionales ni grandes medios en un país cuya industria cinematográfica había sido destruida por la guerra, movimientos como la nouvelle vague (y sus variaciones en otros países -el free cinema británico, el neuer deutscher film alemán, el cinema novo brasileño o el nuevo cine español) deben toda su estructura teórica a los postulados de Bazin, que pecaban de una ingenuidad hasta cierto punto refrescante.

El Dogma 95 de Lars von Trier y Thomas Vinterberg supuso una nada disimulada resurrección -más bien un calco descarado- de tales propuestas con intenciones reales más oportunistas que teóricas que, no obstante, dieron lugar a algunas películas harto interesantes, más por la buena calidad de sus guiones e interpretaciones que por el apego a las difusas reglas del movimiento, sus propios fundadores no dudaron en abandonarlas en cuanto sus nombres e innegables talentos alcanzaron más notoriedad que el burdo truco de ilusionista que usaron para darse a conocer.

       

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