La gramática cinematográfica clásica prevenía en cierto sentido contra la perturbación en la integración espacial. Para ello la asociaba a la dimensión de los planos. Resultaba recomendable, por tanto, el salto proporcional para obtener un montaje «invisible» o «inadvertido».

Según este criterio no se debe pasar por corte de un plano general a un primer plano o viceversa del mismo personaje o personajes. Era necesario acercarse a través de planos intermedios: plano general largo (PGL)-plano general corto (PGC)-plano completo (PC)-plano americano (PA)-plano medio largo (PML)-plano medio corto (PMC)-primer plano (PP).

Tipos de planos según sus dimensiones
Tipos de planos según sus dimensiones

La intención de este procedimiento era evitar saltos bruscos al espectador en sus desplazamientos mentales del punto de vista a través del escenario que todo montaje supone. Sin duda, el travelling supondría entonces la mayor suavidad en los saltos.

La disposición de una cámara en un dispositivo móvil es una invención de Segundo de Chomón, quizá por primera vez en su trabajo en La Vie et la Passion de Nôtre Seigneur Jésus-Christ (1907), en la que algunas escenas se filmaron con la cámara montada sobre ruedas de patines. Pero el momento en que realmente se supone que comienza el desplazamiento de la cámara para explorar el espacio es durante el rodaje de la gran producción épica italiana Cabiria: visione storica del terzo secolo a.C. (1914), para la cual el turolense ideó un sistema denominado “carrello” –patentado injustamente por Giovanni Pastrone lo cual impidió largo tiempo reconocer a Chomón como su inventor–, que consistía en una plataforma móvil sobre ruedas neumáticas en la que se montaba la cámara.

Cabiria inaugura así el desplazamiento controlado de la cámara en la historia del cine con unos movimientos que pretendían, sobre todo, mostrar en todo su esplendor los gigantescos decorados que se habían creado para la cinta, dando una sensación de espacio grandiosa e insólita hasta aquel momento, tal y como se puede apreciar en algunas escenas en las que la cámara acompañaba a una figura en sus movimientos.

Desde los inicios del cinematógrafo existen diversos movimientos de cámara “no conscientes” al montarla en un vehículo (por ejemplo, un barco o un tren), captando de ese modo las imágenes en movimiento. En la imagen, retrato de Segundo de Chomón.
Desde los inicios del cinematógrafo existen diversos movimientos de cámara “no conscientes” al montarla en un vehículo (por ejemplo, un barco o un tren), captando de ese modo las imágenes en movimiento. En la imagen, retrato de Segundo de Chomón.

En multitud de ocasiones se ha atribuido la autoría del travelling al gran maestro americano David W. Griffith con su film Intolerance: Love’s Struggle throughout the Ages (“Intolerancia”, 1916), si bien se ha podido constatar que Griffith adquirió para su colección particular una de las pocas copias que llegaron de “Cabiria» a Estados Unidos y que la dirección de Pastrone y la maestría de Chomón le impresionaron tanto que no dudó en plasmar su influencia en “Intolerance”, sobre todo en las escenas babilónicas. Al ser la obra de Griffith mucho más conocida a lo largo del tiempo que la de Pastrone, se tendía a pensar en el director americano como el pionero de esta técnica.

Quedaba entonces sobreentendido que la desviación del objetivo normal debía ser pequeña y el juego de focales se limitaba en la mayoría de las ocasiones a las comprendidas entre 28 y 75 mm. Tales reglas, como la prohibición del salto de eje –al que ya hemos hecho referencia con anterioridad– derivaban de la todavía limitada experiencia del espectador en la lectura de la imagen secuencial. En el montaje actual, del mismo modo que el salto proporcional no tiene que respetarse necesariamente, nada impide el juego creativo que proporcionan las violentas oposiciones del efecto fuelle entre secuencias.

Travelling circular rodado con la habitual dolly sobre raíles para la película ‘La edad de la inocencia’ (Martin Scorsese, 1991)
Travelling circular rodado con la habitual dolly sobre raíles para la película ‘La edad de la inocencia’ (Martin Scorsese, 1991)

La diferencia original entre el ángulo de cinevisionado y el de televisionado fue a menudo causa de distanciamiento visual a la hora de ver películas en televisión. Este era mucho mayor en los tiempos en que las pequeñas dimensiones de las pantallas con tecnología de tubo catódico –en las que ciertos planos generales– eran casi indistinguibles.

Es, precisamente, la diferencia de los ángulos de toma y visionado la que provoca el problema, en particular en planos rodados con grandes angulares. Aparte del desajuste visual, esta discrepancia es motivo de falseamiento de la intención expresiva del director –si la hubo– con su utilización del juego de focales. La problemática persiste hoy en día, pese a verse amortiguada en gran medida por los mucho mayores tamaños de pantalla de los televisores actuales. De ahí que, desde los años ochenta, exista una tradición de series de ficción de TV y telefilmes muy conscientes de esta regla.

No sólo los directores de telefilmes tienen en cuenta este desplazamiento de la familia de objetivos hacia las focales más largas. Desde hace décadas, los derechos de antena son uno de las recursos financieros más importantes de la producción cinematográfica –si no el más importante– y los cineastas tienen que considerar que los pases por televisión –generalista, o VOD, por satélite, cable o streaming– otorgan una audiencia potencial muy superior a la de la exhibición en salas de cine.

El considerable aumento de tamaño de las pantallas de TV ha llevado a muchos creadores de series de TV a utilizar la gramática más propia del cine independiente, incluyendo grandes planos generales y espacios abiertos. El caso de ‘Breaking Bad’ (Vince Gilligan, 2008-2013) es, como todo en esa obra maestra de la TV, sobresaliente. La colaboración del director de fotografía Michael Slovis, ASC, en la estética de la serie es absolutamente esencial para el desarrollo de la trama.
El considerable aumento de tamaño de las pantallas de TV ha llevado a muchos creadores de series de TV a utilizar la gramática más propia del cine independiente, incluyendo grandes planos generales y espacios abiertos. El caso de ‘Breaking Bad’ (Vince Gilligan, 2008-2013) es, como todo en esa obra maestra de la TV, sobresaliente. La colaboración del director de fotografía Michael Slovis, ASC, en la estética de la serie es absolutamente esencial para el desarrollo de la trama.

Como consecuencia, en cierto tipo de películas, se ha dado el curioso fenómeno de la predilección abusiva por objetivos de focal larga que les confieren una innegable estética televisiva. Su visionado en cines produce un efecto de encuadres “ahogados” no muy agradable. Es cierto que los directores más creativos a veces se complacen en buscar a propósito ese aspecto no muy natural, pero que en las manos adecuadas, puede dotar a la imagen de gran fuerza expresiva.

Imagen de la película ‘Pagafantas’ (Borja Cobeaga, 2009), ejemplo claro de estética televisiva trasladada a la pantalla grande.
Imagen de la película ‘Pagafantas’ (Borja Cobeaga, 2009), ejemplo claro de estética televisiva trasladada a la pantalla grande.

Sin embargo, en las emisiones posteriores en TV y en los diferentes formatos de vídeo doméstico disponibles, tal estética se diluye y vulgariza con el ángulo de televisionado y pierde toda la expresividad que puede degustar el espectador de cine, siempre que no se siente a demasiada distancia de la pantalla.

       

Los comentarios en esta página pueden ser moderados; en tal caso no aparecerán inmediatamente al ser enviados. Las descalificaciones personales, los comentarios inapropiados, de extensión desmesurada o con demasiados errores ortográficos podrán ser eliminados. Asimismo, en caso de errores considerados tipográficos, el editor se reserva el derecho de corregirlos antes de su publicación con el fin de mejorar la comprensión de los mismos. Recordamos a los lectores que el propósito final de este medio es informar. Para recibir soporte sobre dispositivos o problemas particulares les invitamos a contactar con el correspondiente servicio de atención al cliente.