La oferta de nuevas ópticas anamórficas y objetivos antiguos readaptados a las monturas y demandas mecánicas de los sistemas de cámara actuales, se ha disparado en el último lustro. Ha llegado al punto de que –lo que podía parecer una moda puntual– ha evolucionado hacia una nueva época –si no dorada si plateada– de los formatos anamórficos. Por tal motivo, nos parece necesario aclarar algunas de las prestaciones y características asociadas al rodaje en dichos formatos –algunas inevitables, otras no– con el fin de que el lector no sucumba a los cantos de sirena de más de un fabricante de ópticas anamórficas muy deficientes que pretende “aprovechar el tirón”.

Fotograma de "La túnica sagrada" (Henry Koster, 1953), primera película comercial rodada en CinemaScope.
Fotograma de “La túnica sagrada” (Henry Koster, 1953), primera película comercial rodada en CinemaScope.

Breve introducción histórica

Las proporciones de aspecto y sus consecuencias en el encuadre –durante la primera parte de la historia del cine– están asociadas al estándar fijado por dos socios emprendedores –creadores y auténticos gánsteres a partes iguales– llamados Thomas Edison y George Eastman. La costumbre del bueno de Edison de contratar a pistoleros y matones para dar palizas o asesinar –sí, el lector ha leído bien– a cualquier persona susceptible de fabricar o utilizar alguna variante de sus patentes, era su cariñosa forma de lidiar con la “piratería”.

Como hemos mencionado en artículos anteriores, un grupo de “piratas” –entre los que se encontraban David W. Griffith y Cecil B. DeMille– huyeron de Nueva York por esa razón y se establecieron a miles de kilómetros, entre los naranjales de Burbank de un familiar –donde nacería Hollywood, que era en principio la marca de una promoción inmobiliaria denominada “Hollywoodland”–.

George Eastman y Thomas Edison meditando en silencio como exterminar a la competencia de la manera más sangrienta posible.
George Eastman y Thomas Edison meditando en silencio como exterminar a la competencia de la manera más sangrienta posible

Se desconoce por qué Edison eligió una proporción de aspecto bastante alejada del tradicional rectángulo áureo, cuya relación entre sus lados responde al consagrado número Φ (Phi), denominado así en honor al escultor griego Fidias. El número áureo surge de la división en dos de un segmento guardando las siguientes proporciones: La longitud total a+b es al segmento más largo a, como a es al segmento más corto b. Su importancia, justificada o no, a lo largo de la historia del arte no puede ser infravalorada y está íntimamente relacionado con las proporciones de aspecto de todas las artes clásicas.

Ecuación básica del número aúreo.
Ecuación básica del número áureo

Sin embargo, Edison y Eastman marcaron en 1908 las normas de la película de cine según una anchura de 35 mm, con 16 fotogramas por pie y 4 perforaciones a cada lado del fotograma de 18 x 24 mm –es decir, una relación de 4:3 equivalente a 1.33:1–. No hay que olvidar que esta relación coincidía con la de la placa fotográfica y que, tanto Eastman –fundador de Kodak– en EE.UU., como los hermanos Lumière en Europa, eran fabricantes de material fotográfico.

La llegada del cine sonoro conllevó una modificación del tamaño del fotograma para dar cabida a la banda de sonido –grabada de forma óptica– pero se respetó la relación primigenia. La minúscula corrección dio lugar a una proporción de 1.37:1 que se mantuvo inalterada en todo el mundo durante otros 25 años –proporción “académica”–. Incluso la incipiente industria televisiva, que dependía en sus inicios del televisado de películas casi por completo, adoptó la relación 4:3 para la pantalla de los televisores –en cuanto los tubos de rayos catódicos superaron su forma circular original–.

Comparación entre el formato "académico" y el CinemaScope.
Comparación entre el formato “académico” y el CinemaScope

Ante el enorme éxito de la televisión, los grandes estudios de cine entraron en pánico. Desde 1953 el sistema de color NTSC –National Television System Commitee– era una realidad y comenzaron las emisiones regulares en Estados Unidos. Como reacción defensiva, una de las productoras más poderosas –la 20th Century Fox– decidió rescatar del olvido una antigua patente del astrónomo e inventor francés Henry Jacques Chrétien.

Su sistema anamórfico de ópticas Hypergonar era, en principio, una solución ingeniosa diseñada para que las tripulaciones de los carros de combate pudieran obtener una imagen panorámica del campo de batalla durante la Primera Guerra Mundial. Recibió la Cruz de la Legión de Honor por sus trabajos en balística y aerodinámica durante el conflicto, pero no fue capaz de obtener una patente completa de su tecnología para tanques hasta 1927, por lo que tal invención pasó sin pena ni gloria durante décadas. En 1953, Spyrous Skouras, director de la Fox voló personalmente a casa de Chrétien en Niza para obtener un prototipo de la óptica. La compañía mejoró el sistema –con un único objetivo de 50 mm rediseñado por Bausch & Lomb acompañándolo de cuatro pistas de sonido estereofónico y bautizándolo con el nombre comercial de CinemaScope.

El profesor Henri Chretién.
El profesor Henri Chretién

El CinemaScope, basado en un objetivo con un primario de elementos cilíndricos con el eje de curvatura vertical, producía una imagen comprimida lateralmente –según un factor de compresión 2:1– que posteriormente se “estiraba”, por medio de otro par de elementos cilíndricos en el objetivo del proyector. La imagen, que en el negativo original ocupaba un fotograma completo –full aperture– de 18 x 24 mm, se proyectaba mediante la desanamorfización y pasaba a tener una relación panorámica de 2.55:1. Más tarde, ante la necesidad de incluir bandas de sonido óptico para aquellas salas que no contaban con lectores de sonido magnético, pasó a la proporción estandarizada de 2.35:1 y, con posterioridad a 1971, a la de 2.40:1 –2.39:1 en filmación–. La espectacularidad del sistema se basaba en la visión periférica que proporcionaba, con la consiguiente experiencia inmersiva del espectador.

Óptica Hypergonar sobre una cámara silente de la Fox.
Óptica Hypergonar sobre una cámara silente de la Fox

El éxito de taquilla del CinemaScope fue enorme e inmediato, desde el estreno de la primera película en ese formato –La túnica sagrada, Henry Koster, 1953– y el profesor Chrétien recibió un Oscar técnico al año siguiente. Desde la llegada del sonoro hasta ese momento, todos los inventos novedosos destinados a la proyección cinematográfica se habían topado con la tozuda resistencia de los exhibidores –gremio reacio al cambio donde los haya–. En esa ocasión –a pesar de la necesidad de alquilar el elemento frontal para el objetivo del proyector a las distribuidoras de la Fox y de tener que ampliar lateralmente las pantallas de los cines–, el CinemaScope fue capaz de romper ese muro conservador.

Óptica anamórfica de Bausch & Lomb , adaptada a partir de la Hypergonar original, durante el rodaje de "La túnica sagrada".
Óptica anamórfica de Bausch & Lomb, adaptada a partir de la Hypergonar original, durante el rodaje de “La túnica sagrada”

A pesar de que Fox se dedicara a producir más películas en el sistema a toda velocidad, la demanda de estrenos en formato anamórfico superó –en principio– al ritmo de producción. Para poder competir, algunos exhibidores tuvieron la descacharrante idea de proyectar todas las películas –rodadas con ópticas y encuadres tradicionales– con objetivos más angulares, ocultando mediante un cache en la ventanilla dos bandas por encima y por debajo del fotograma. Esta chapuza impresentable es el origen de la pantalla panorámica wide screen con proporción de aspecto de 1.85:1. Era tal la desproporción –entre la composición original y el recorte arbitrario en los cines– que los proyeccionistas cuidadosos movían el cuadro a conveniencia para evitar cortar las cabezas de los actores. Indignados ante semejante barbarie, los directores y los directores de fotografía optaron por colocar un cache en las propias ventanillas de las cámaras para obtener la proporción adecuada en la filmación. Algunos optaron por proporciones intermedias como 1.66:1 y 1.75:1.

La clásica pantalla de presentación de las películas en CinemaScope.
La clásica pantalla de presentación de las películas en CinemaScope.

Las productoras y distribuidoras de todo el planeta decidieron también competir con la patente de la Fox –pero sin pagar un duro por ella, por supuesto–. En nuestra próxima entrega, desgranaremos cuáles fueron las alternativas más interesantes desde el punto de vista técnico. No obstante, hubo mucha más picaresca que invención y en gran cantidad de países –entre ellos Italia y España, de manera muy destacada– los productores se dedicaron a sacarse de la chistera marcas con nombres cada vez más macarrónicos, cuando lo que en realidad hacían era rodar con ópticas anamórficas de CinemaScope alquiladas en el extranjero, sin pagar por las patentes. El extremo más irónico fue el de tener los arrestos de llamar a una de las marcas españolas pirata “Autentiscope”, que supone el colmo de la desvergüenza. Terminamos el artículo de hoy con una lista –larga, pero en absoluto exhaustiva– de gran parte de los sistemas que compitieron con el CinemaScope en aquellos años:

El "Autentiscope" en todo su esplendor.
El “Autentiscope” en todo su esplendor.
  • AgaScope (Variante del CinemaScope desarrollada en Suecia e Hungría).
  • ArriScope (Variente del CinemaScope de Arriflex Camera Corporation).
  • ArriVision (2.35:1 en 3-D).
  • Autentiscope (Variante del CinemaScope desarrollada en España).
  • Cinepanoramic (Variante del CinemaScope desarrollada en Francia).
  • CinemaScope (formato original en 2.66:1 y 2:55:1).
  • CinemaScope 55 (Variante del CinemaScope que empleaba película de 55mm).
  • Cinerama (Proporciones de aspecto de entre 2.6:1 a 2.8:1).
  • Cinescope (Variante del CinemaScope desarrollada en Italia)
  • Colorscope (Variante del CinemaScope con varias proporciones de aspecto con idéntica denominación).
  • Cromoscope (Variante del Techniscope).
  • Daiescope (Variante del CinemaScope desarrollada en Japón).
  • Dimension 150 (Proporción de aspecto 2.2:1).
  • Duo-Vision (2.35:1 en pantalla partida).
  • Dyaliscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Francia).
  • Euroscope (Variante del CinemaScope).
  • Filmascope (Variante del CinemaScope desarrollada en España).
  • Franscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Francia).
  • Grandeur (2:1 aproximadamente).
  • Grandscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Japón).
  • Hammerscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Inglaterra).
  • Ifiscope (Variante del CinemaScope desarrollada en España).
  • J-D-C Scope.
  • Magnoscope (Variante del CinemaScope desarrollada en España).
  • Megascope (Variante del CinemaScope desarrollada en Inglaterra).
  • Metroscope (Variante del CinemaScope con proporciones de aspecto de entre 1.66:1 y 2:1).
  • MGM Camera 65 (2.75:1).
  • Natural Vision (2:1 aproximadamente).
  • Naturama (Variante del CinemaScope).
  • Nikkatsu Scope (Variante del CinemaScope desarrollada en Japón).
  • Panascope (2:1).
  • Panavision (anterior a 1971: 2.35:1 / posterior a 1971: 2.4:1).
  • Panoramic(a) (Variante del CinemaScope desarrollada en Italia)
  • Sc Realife (2.1 aproximadamente).
  • Regalscope (Variante del CinemaScope)
  • RKO-Scanoscope (Variante del CinemaScope).
  • Shawscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Hong Kong).
  • Sovscope (Variante del CinemaScope desarrollada en la U.R.S.S.).
  • Space-Vision (2.35:1 en 3-D).
  • Spectrascope (Variante del CinemaScope).
  • Superama (Variante del Superscope 235).
  • SuperCinescope (Variante del CinemaScope desarrollada en Italia).
  • Superpanorama 70 (2.2:1 en 70mm; Variante del Todd-AO desarrollada en Europa).
  • Super Panavision 70 (2.35:1 para copias en 35mm, 2.2:1 para copias en 70mm).
  • Superscope (2:1).
  • Superscope 235.
  • Super Technirama 70 (2.2:1 en 70mm).
  • Super Techniscope (Proporciones de aspecto de entre 1.85:1 y 2.35:1; proceso variable. Idéntico al Super 35).
  • Super 35 (proporciones de aspecto de 1.85:1 a 2.35:1; proceso con formato de pantalla variable).
  • SuperTotalscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Italia).
  • System 35 (Proporciones de aspecto de entre 1.85:1 y 2.35:1; proceso variable. Idéntico al Super 35).
  • Technirama.
  • Techniscope.
  • Technovision.
  • Todd-AO (2.2:1).
  • Todd-AO 35.
  • Toeiscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Japón).
  • Tohoscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Japón).
  • Totalscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Italia).
  • Totalvision (Variante del CinemaScope desarrollada en Italia)
  • Ultra Panavision 70 (2.75:1).
  • Ultrascope (Variante del CinemaScope desarrollada en Alemania).
  • Videoscope (Variante del CinemaScope desarrollada en España).
  • Vistarama (Variante del CinemaScope).
  • Vistascope (Variante del Superscope).
  • VistaVision (Paso de negativo horizontal. Proporción de aspecto variable de entre 1.66:2 a 2:1).
  • Vitascope (2:1 aproximadamente).
  • WarnerScope (Variante del CinemaScope).
  • Warwickscope (Variante del CinemaScope desarrollada en Inglaterra).

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