En nuestro anterior artículo revisamos los orígenes del CinemaScope, el primer formato anamórfico comercial. A continuación –sólo para comprender mejor el contexto histórico en el que surgió la oleada original de ópticas anamórficas– mencionaremos brevemente los aspectos técnicos más básicos de los restantes formatos panorámicos que compitieron con la patente original de la 20th Century Fox –muchos de los cuales eran esféricos–.

Fotograma de "Tierra de Faraones" (Howard Hawks, 1955), rodada en CinemaScope. Hawks -siempre socarrón- aseguraba que "el CinemaScope sólo sirve para rodar westerns y funerales". Más tarde, Billy Wilder agregó "el CinemaScope sólo sirve para rodar westerns, funerales e historias de amor entre perros salchicha".
Fotograma de «Tierra de Faraones» (Howard Hawks, 1955), rodada en CinemaScope. Hawks -siempre socarrón- aseguraba que «el CinemaScope sólo sirve para rodar westerns y funerales». Más tarde, Billy Wilder agregó «el CinemaScope sólo sirve para rodar westerns, funerales e historias de amor entre perros salchicha».

VistaVision

El primero de todos ellos, por ejemplo, no es un formato anamórfico propiamente dicho, pero sería la base de otros que si lo fueron. Hablamos del célebre VistaVision, un invento ingenioso de la Paramount que mejoraba la calidad de imagen utilizando una zona mayor de negativo para cada fotograma. El paso de la película era horizontal, por lo que las dimensiones del fotograma eran de 37,7 x 25,1 mm y ocupaban ocho perforaciones –aproximadamente el doble que las de la full aperture de 18 x 24 mm–.

"Centauros del desierto" (John Ford, 1956) -rodada en VistaVision- no sólo es una de las cumbres de la filmografía de Ford -y de la historia del cine-, sino también la mayor lección de cómo encuadrar a la perfección en cualquier formato.
«Centauros del desierto» (John Ford, 1956) –rodada en VistaVision– no sólo es una de las cumbres de la filmografía de Ford –y de la historia del cine–, sino también la mayor lección de cómo encuadrar a la perfección en cualquier formato.

A nadie se le escapa la semejanza de este formato con el de 35mm universal de un negativo fotográfico. Por ese motivo, a día de hoy, se usa errónea e indistintamente el calificativo de full frame –otra denominación equívoca en su origen y alumbrada por los departamentos de marketing– como sinónimo de VistaVision. En un mundo en el que cada fabricante entiende las dimensiones del formato Super 35mm como le viene en gana, sería mucho pedir exactitud en este otro caso. De cara a las proyecciones, el VistaVision se reducía sobre película estándar de 35 mm de paso vertical. No obstante, se mantenía la proporción de aspecto panorámica de 1.85:1, facilitando su visionado en cualquier sala. La calidad de imagen resultaba muy notable para la época.

"Con la muerte en los talones" (Alfred Hitchcock, 1959) es un compendio -consciente- de todo aquello que el público asociaba con su director. Rodada en VistaVision, cuenta con alguna de las secuencias más icónicas jamás filmadas.
«Con la muerte en los talones» (Alfred Hitchcock, 1959) es un compendio -consciente- de todo aquello que el público asociaba con su director. Rodada en VistaVision, cuenta con alguna de las secuencias más icónicas jamás filmadas.

Technirama y Super-Technirama 70

Era cuestión de tiempo que se empleara el mismo recurso –rodar con película de paso horizontal– pero con una anamorfización. El resultado fue el Technirama, con un factor de compresión 1,5x que permitía el positivado en 35mm anamorfizado con compresión 2x. Este formato también podía positivarse en 70mm desanamorfizado dando lugar a nombres comerciales más o menos afortunados como el de “Super-Technirama 70”.

Elemento frontal "Delrama" que se acoplaba a los objetivos para los rodajes en formato Technirama. Contiene dos prismas montados de forma similar a la de los periscopios. Al emplear este sistema de compresión, de mucho mayor tamaño pero también de mayor simplicidad, se obtenía una claridad de imagen superior a la habitual que se obtenía con los típicos elementos cilíndricos.
Elemento frontal «Delrama» que se acoplaba a los objetivos para los rodajes en formato Technirama. Contiene dos prismas montados de forma similar a la de los periscopios. Al emplear este sistema de compresión, de mucho mayor tamaño, pero también de mayor simplicidad, se obtenía una claridad de imagen superior a la habitual que se obtenía con los típicos elementos cilíndricos.

La fiebre se extendió tan rápidamente que –como es habitual– dio lugar a innumerables malas prácticas. La más común fue la de rodar películas en 35mm convencional anamorfizado y ampliarlas sin el menor pudor a 70mm –para aprovechar las costosas instalaciones de proyección– con fines comerciales.

Fotograma de "Zulu" (Cy Endfield, 1964), una de las películas rodadas en Super Technirama 70 mejor preservadas a día de hoy y que para muchos supuso el descubrimiento de Michael Caine.
Fotograma de «Zulu» (Cy Endfield, 1964), una de las películas rodadas en Super Technirama 70 mejor preservadas a día de hoy y que para muchos supuso el descubrimiento de Michael Caine.

Ni que decir tiene que el resultado dejaba mucho que desear en términos de calidad de imagen, pero si tenemos en cuenta que -a día de hoy- abundan las proyecciones completamente desenfocadas en multisalas –donde ni siquiera existen ya proyeccionistas– y nadie se levanta del asiento a pedir la devolución de su entrada, se entenderá que productores y exhibidores se salieran con la suya entonces. El conformismo es la ruta más corta hacia la instauración de la mediocridad, incluso en las proyecciones cinematográficas.

Sofía Loren en un primer plano de "El Cid" (Anthony Mann, 1961), rodada en Super Technirama 70, casi en su totalidad en España. Aunque el proyecto original de Rafael Gil era de tono más bien modesto, una vez que Samuel Bronston asumió las labores de producción se magnificó hasta extremos ridículos. La filmación, plagada de problemas, supuso un importante punto de inflexión en la realización de superproducciones hollywoodienses en la España de la época. Criticada con ferocidad por lo mal que ha envejecido y por su falta de referencias históricas fiables, es -sin embargo- una de las cintas épicas favoritas de Martin Scorsese, entre otros.
Sofía Loren en un primer plano de «El Cid» (Anthony Mann, 1961), rodada en Super Technirama 70, casi en su totalidad en España. Aunque el proyecto original de Rafael Gil era de tono más bien modesto, una vez que Samuel Bronston asumió las labores de producción se magnificó hasta extremos ridículos. La filmación, plagada de problemas, supuso un importante punto de inflexión en la realización de superproducciones hollywoodienses en la España de la época. Criticada con ferocidad por lo mal que ha envejecido y por su falta de referencias históricas fiables, es -sin embargo- una de las cintas épicas favoritas de Martin Scorsese, entre otros.

Todd-AO, Super Panavision y Ultra Panavision

Otra de las soluciones no anamórficas más llamativas, aunque de corta vida comercial fue el Todd-AO, un sistema gigante que se basaba en película de 65 mm de ancho, diseñado para sustituir al Cinerama –del que hablaremos más adelante– sin sus enormes costes. La versión positiva era de 70 mm, aparte de las perforaciones, para incorporar seis pistas de sonido magnético estereofónico.

"Espartaco" (Stanley Kubrick, 1960), rodada en Todd-AO. El reconocimiento del trabajo de Dalton Trumbo -uno de los autores incluidos en la "lista negra" de Hollywood- como guionista por parte de su productor y protagonista (Kirk Douglas) representó el principio del fin de la infame "caza de brujas" en la industria estadounidense.
«Espartaco» (Stanley Kubrick, 1960), rodada en Todd-AO. El reconocimiento del trabajo de Dalton Trumbo -uno de los autores incluidos en la «lista negra» de Hollywood- como guionista por parte de su productor y protagonista (Kirk Douglas) representó el principio del fin de la infame «caza de brujas» en la industria estadounidense.

Eran necesarios proyectores específicos en las salas que fueran a proyectar en este formato. Sistemas similares fueron el Super Panavision y el Ultra Panavision. En el primer caso se trataba de un negativo de 65mm de paso vertical. En el segundo, se lidiaba con un negativo de 65mm anamorfizado, con un factor de compresión 1,25x. El positivo se realizaba –también anamorfizado– sobre 70 mm con una proporción final de aspecto de 2,70:1.

Fotograma del musical "Oklahoma" (Fred Zinnemann, 1955), primera película rodada en Todd-AO.
Fotograma del musical «Oklahoma» (Fred Zinnemann, 1955), primera película rodada en Todd-AO.

Cinerama

Mención aparte merece el conocido “Cinerama”, de cuyo origen y diferentes versiones ya hablamos en un artículo anterior. Consistía en una pantalla muy grande y alargada –de forma ligeramente curvada– sobre la que se proyectaba la yuxtaposición de tres fotogramas estándar desde tres dispositivos unidos, con sus ejes ópticos ligeramente convergentes y en completa sincronía.

Lo cierto es que, en esta primera versión del sistema, siempre fue apreciable una fluctuación en las zonas de yuxtaposición de las proyecciones. La proporción de aspecto era de aproximadamente 2,59:1. El ángulo de visionado –medido desde la cabina– alcanzaba los 146º de ancho y los 55º de alto. Tan grande que obligaba a los espectadores a mover sus cabezas para abarcar los extremos de la pantalla. Hacía falta usar tres cámaras con sus ejes ópticos divergentes que filmaran de forma simultánea. El conjunto comprendía tales dimensiones y complejidad que convertían el rodaje en un infierno de retrasos y reajustes sin fin.

Tras una serie de proyecciones que consistían en una recopilación de escenas impactantes para demostrar la espectacularidad del sistema, la segunda película comercial rodada en Cinerama (tras "El maravilloso mundo de los hermanos Grimm") fue la muy ambiciosa "La conquista del Oeste" (John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, Richard Thorpe, 1962) y una de las pocas que se llegó a filmar con el sistema original de tres cámaras.
Tras una serie de proyecciones que consistían en una recopilación de escenas impactantes para demostrar la espectacularidad del sistema, la segunda película comercial rodada en Cinerama (tras «El maravilloso mundo de los hermanos Grimm») fue la muy ambiciosa «La conquista del Oeste» (John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, Richard Thorpe, 1962) y una de las pocas que se llegó a filmar con el sistema original de tres cámaras.

Los problemas también se transmitían a las salas, que tenían que estar especialmente concebidas para el Cinerama –en España, apenas se adaptaron tres salas: el Teatro Albeniz de Madrid, el Teatro Nuevo de Barcelona, ambos en 1958, y el Cine Oeste de Valencia, en 1962; además existió una carpa itinerante que recorrió gran parte del país hasta 1972–. Era imprescindible la presencia de un técnico –aparte de los proyeccionistas– que mantuviera la total sincronización y controlara el sonido estereofónico.

Publicidad de las primeras proyecciones en Cinerama de España en el Teatro Albeniz de Madrid (30 de noviembre de 1958).
Publicidad de las primeras proyecciones en Cinerama de España en el Teatro Albeniz de Madrid (30 de noviembre de 1958).

La cabina, por supuesto, era enorme. Tenía que dar cabida a los proyectores y a los lectores de sonido -que discurrían en bandas sincrónicas independientes. Cada proyector tenía que ser capaz de funcionar sin descanso durante la totalidad de la sesión. El motivo residía en que era imposible contar con otros tres proyectores para relevar cada rollo de diez o veinte minutos, dada la precisión del ángulo de los tres ejes y de la sincronía de fotograma necesaria.

Todo ello llevó –en la práctica– a la realización de un descanso a mitad de las películas para recargar los proyectores. A pesar del enorme éxito de público que tuvo, la complejidad del Cinerama fue la que determinó su ocaso. Resultaba mucho más cómodo emplear otros formatos –con ópticas anamórficas– y obtener una imagen suficientemente espectacular, sin que acarreara tantos gastos y problemas durante todo el flujo de trabajo. No obstante, el uso de formatos anamórficos también implicaba una serie de problemas importantes en la imagen final –fundamentalmente de carácter óptico– de los que hablaremos más adelante.

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