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En nuestro anterior artículo hablamos de los formatos panorámicos que compitieron con la patente original del CinemaScope. A continuación, mencionaremos como se emplearon ciertas soluciones híbridas para reducir los costes de rodajes estándar, que no contaban con los presupuestos de una superproducción.

Techniscope

Technicolor Italia ideó este sistema en 1960, también denominado 2P, con la intención de abaratar las filmaciones aprovechando el negativo de manera más racional. Con la típica proporción de aspecto 1,85:1 se desperdiciaba mucha superficie de la emulsión. Al utilizarse el llamado double system, con magnetófonos sincronizados para la captación de la banda sonora, se malgastaba un área nada desdeñable en cada fotograma -dado el excesivo grosor del nervio, que ocasionaba el formato panorámico.

Fotograma de Techniscope.
Fotograma de Techniscope.

El Techniscope aprovechaba las superficies muertas por medio de un fotograma con dos perforaciones a cada lado -en lugar de las cuatro habituales. Esta solución daba lugar a un área de exposición de 21 x 9,3 mm con una proporción de aspecto de 2:1. El negativo se positivaba a través de una óptica anamórfica horizontal inversa que lo “estiraba” verticalmente hasta cubrir un fotograma convencional de 35 mm. El resultado era una imagen anamorfizada estándar que –en la proyección– recuperaba su aspecto originario –mediante el objetivo anamórfico habitual– llenando una pantalla de CinemaScope con una proporción cercana al 2,35:1.

"Hasta que llegó su hora" (Sergio Leone, 1968) -rodada en Techniscope- fue el último spaguetti-western del director italiano y el más operístico de todos ellos. La aproximación de Leone al encuadre se nutría casi exclusivamente de grandes planos generales y primerísimos primeros planos. El espectador terminaba asociando los planos medios a los momentos de mayor tensión (una ruptura en todo regla del modo convencional de utilizar la escala de planos).
“Hasta que llegó su hora” (Sergio Leone, 1968) –rodada en Techniscope– fue el último spaguetti-western del director italiano y el más operístico de todos ellos. La aproximación de Leone al encuadre se nutría casi exclusivamente de grandes planos generales y primerísimos primeros planos. El espectador terminaba asociando los planos medios a los momentos de mayor tensión –una ruptura en toda regla del modo convencional de utilizar la escala de planos–.

En resumidas cuentas, la imagen sufría una ampliación en dos fases. La primera consistía en un estiramiento vertical en el laboratorio. La segunda en una desanamorfización en proyección. La calidad final de la ampliación estaba garantizada por la excelencia del proceso Technicolor. Sin embargo, en numerosas películas podía apreciarse –a ojos vista– cierta pérdida de detalle y una reducción de la saturación en la reproducción de su paleta cromática. Entre las evidentes ventajas del sistema estaban el ahorro de negativo al 50% y el empleo de cámaras más ligeras, sin necesidad de usar las engorrosas ópticas anamórficas de la época. Tal combinación resultaba idónea para rodar películas de acción y de terror de bajo presupuesto. No obstante, al utilizar focales con un ángulo de visión análogo al 16 mm para cubrir un fotograma mucho más ancho, de 35 mm, había que evitar las –más que probables– aberraciones marginales. Por eso, las ópticas debían ser de gran calidad. Technicolor insistía en cobrar a los estudios estadounidenses por el empleo de Techniscope en sus películas, mientras que en Europa jamás se dio el caso de tener que pagar royalties por su uso.

Se continúa rodando en formato Tecniscope en la actualidad. Un ejemplo reciente es el de "Hunger" (Steve McQueen, 2008), película con muy pocos parlamentos -y excesivamente repetitiva, en ocasiones- que aprovecha el formato al máximo en la larguísima toma que se muestra en la imagen. En contraste con el resto de la cinta, esta escena -absolutamente crucial- contiene gran cantidad de diálogo y una interpretación magistral por parte de los dos actores que la interpretan.
Se continúa rodando en formato Tecniscope en la actualidad. Un ejemplo reciente es el de “Hunger” (Steve McQueen, 2008), película con muy pocos parlamentos –y excesivamente repetitiva, en ocasiones– que aprovecha el formato al máximo en la larguísima toma que se muestra en la imagen. En contraste con el resto de la cinta, esta escena –absolutamente crucial– contiene gran cantidad de diálogo y una interpretación magistral por parte de los dos actores que la interpretan.

En 1999, Kelvin Crumplin, propietario del laboratorio australiano MovieLab intentó revivir el formato con una nueva denominación –MultiVision 235– planteándolo como una alternativa superior al Super 16 –del que hablaremos a continuación–.

16 mm

La ruptura de la proporción de aspecto académica (1,37:1), pronto se dejó sentir en todos los rincones de la industria -incluyendo la realización de cine independiente con formatos subestándar. Los fabricantes habían desarrollado excelentes cámaras de 16 mm de reportaje –muy ligeras y manejables– para adaptarse a las crecientes necesidades de la televisión. Los directores de nuevas generaciones decidieron usarlas en largometrajes de ficción, sometiendo al negativo montado a una ampliación a 35 mm de cara a su exhibición comercial. En consecuencia, los mejores laboratorios pusieron a punto positivadoras-ampliadoras dotadas de ventanilla húmeda. Empapaban el negativo con un líquido que poseía la misma refringencia que la emulsión. Gracias a esta metodología se rellenaban los pequeños arañazos de la película –manipulada en su corte y montaje– que permanecían invisibles en la ampliación.

Positivadora de ventanilla húmeda de Kodak dedicada a la preservación de películas en su laboratorio de Bonton (República Checa).
Positivadora de ventanilla húmeda de Kodak dedicada a la preservación de películas en su laboratorio de Bonton (República Checa)

La calidad final era suficientemente buena. Las imperfecciones de grano y definición se convirtieron en elementos expresivos de ese tipo de fotografía de reportaje. Como de costumbre, los exhibidores tuvieron que añadir un inconveniente al procedimiento con la práctica de proyectar en sus salas comerciales en pantallas panorámicas, fuera cual fuera el formato original. Se perdían dos bandas -por encima y por debajo- de cada fotograma, forzando la ampliación. De un fotograma original de 16 mm –10,2 x 7,5 mm en la apertura de cámara– se aprovechaban sólo 9,6 x 5,8 mm para cubrir una gran pantalla. Un verdadero disparate.

Super 16

En esta ocasión, la solución al problema no llegó ni desde la industria hollywoodiense ni desde la francesa. Fue el Instituto del Cine de Estocolmo quien dio con un compromiso que resolviera la papeleta. El Super 16 utilizaba negativo ordinario de 16 mm preparado para cámaras de reportaje con su correspondiente registro de sonido. Esta película incorporaba una perforación a cada lado al principio del fotograma. Con el advenimiento del cine sonoro en 16 mm se eliminaron las perforaciones del lado derecho en el positivo. En esa columna de emulsión se impresionaba la banda de sonido óptico o se adhería la banda de sonido magnético. A causa de su reducida masa, la película de 16 mm positiva admite el arrastre por medio de una sola columna de perforaciones a un lado sin mostrar desequilibrios. En lo que respecta al negativo, se fabricaba tanto con perforaciones a ambos lados como con una única columna -para su empleo en cámaras de reportaje con registro de audio.

Cámara de 16 mm ARRIFLEX 16SR.
Cámara de 16 mm ARRIFLEX 16SR

Este último negativo, con una sola banda de perforaciones, fue el elegido en el formato Super 16. Su fotograma tenía la misma altura que uno estándar, pero su anchura se alargaba en 1,5 mm. El resultado era una proporción de aspecto ligeramente panorámica de 1,66:1. La utilización de una mayor superficie sensible para impresionar las imágenes implicaba un menor índice de ampliación en las copias de exhibición de 35 mm. El audio se registraba –de nuevo– con el método habitual en los rodajes de ficción: el double system. Consistía en el empleo de magnetófonos de cinta estrecha, sincronizados electrónicamente con la cámara a través de los impulsos que producía esta última.

Rodaje de "Tarde para la ira" (Raúl Arévalo, 2016) en formato Super 16 con ARRIFLEX 416. © Raúl Arévalo.
Rodaje de “Tarde para la ira” (Raúl Arévalo, 2016) en formato Super 16 con ARRIFLEX 416. © Raúl Arévalo.

El formato requería pequeñas modificaciones en el método de arrastre de las cámaras de 16 mm tradicionales. En particular, la supresión de un garfio, el ensanche de la ventanilla y la ligera desviación hacia la izquierda del eje de la óptica para centrarlo con respecto al fotograma alargado. Del mismo modo, el laboratorio tenía que efectuar idénticos ensanches de ventanilla y centrado en sus positivadoras-ampliadoras. Se siguen produciendo películas en este formato, si bien el número de laboratorios disponible en Europa es bastante limitado, lo que encarece considerablemente sus costes. Hoy en día, su uso responde más bien a cuestiones formales y estéticas.

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