Tras analizar en nuestra anterior entrega los efectos más inmediatos de los formatos anamórficos y panorámicos en la composición, adentrémonos en cuáles son los formatos actuales más extendidos.

La estética del encuadre panorámico no excesivo se ha afianzado a partir de la evolución de los formatos como el Techniscope y el Super 16. En aquellas industrias donde aún se rueda en fotoquímico con frecuencia –debemos descartar la española, ya que no queda ni un solo laboratorio en territorio nacional apto para procesar película de 35 mm de cine y los escasos títulos que se ruedan con emulsiones fotoquímicas lo hacen en Super 16– la opción más utilizada suele ser el formato denominado Super 35. De forma análoga al proceso empleado con el Super 16, el Super 35 emplea película estándar de 35 mm, pero aprovecha la superficie que con anterioridad ocupaba la pista óptica de sonido analógico.

Super 35

El origen de este sistema habría que buscarlo en una patente desarrollada en 1954 por los hermanos Joseph, Irving, Nathan, y Fred Tushinsky para la RKO y denominada Superscope 235. Tras una corta vida comercial, sus creadores lo transformaron en una serie de tecnologías de audio –primero en cooperación con Sony y más tarde con Marantz, compañía que adquirieron–.

"Vera Cruz" (Robert Aldrich, 1954) fue la primera película rodada en el formato Superscope 235 de los hermanos Tushinsky. Este estimable western también supuso la incursión más exitosa de Sara Montiel en la industria estadounidense.
«Vera Cruz» (Robert Aldrich, 1954) fue la primera película rodada en el formato Superscope 235 de los hermanos Tushinsky. Este estimable western también supuso la incursión más exitosa de Sara Montiel en la industria estadounidense.

La revitalización de su concepto original para el mundo del cine llegó por medio del género documental y –finalmente– la industria estadounidense lo readaptó en 1984 bajo el nombre de Super Techniscope. Su popularidad masiva no llegaría hasta mediados de la década de los noventa, cuando se empleó en más de mil películas diferentes, además de convertirse en el estándar para el rodaje de spots, video-clips, series y programas de televisión de alto presupuesto –con miras a su exportación–.

"Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos" (Hugh Hudson, 1984) fue la primera obra de ficción comercial en utilizar el formato Super 35, por aquel entonces conocido como Super Techniscope.
«Greystoke, la leyenda de Tarzán, el rey de los monos» (Hugh Hudson, 1984) fue la primera obra de ficción comercial en utilizar el formato Super 35, por aquel entonces conocido como Super Techniscope.

El Super 35 sólo se utiliza durante el rodaje. La proyección se realiza en cualquiera de los formatos ya estandarizados con anterioridad, tras un proceso de inflado óptico del negativo o de Digital Intermediate. Con frecuencia, la versión del Super 35 que se usa en rodajes ocupa apenas tres perforaciones. De este modo, se ahorran costes, desperdiciando menos espacio de cada fotograma y -con un chasis adaptado- se puede filmar un 33% más tiempo -ocupando la misma cantidad de negativo.

El director de fotografía Jeffrey L. Kimball, decidió utilizar el formato Super 35 para rodar las tomas en el interior de las cabinas de los cazas en "Top Gun" (Tony Scott, 1986) dado que resultaba imposible -por falta de espacio- rodar en 35 mm con ópticas anamórficas como en el resto de escenas. La combinación demostró que ambos formatos podían competir y coexistir.
El director de fotografía Jeffrey L. Kimball, decidió utilizar el formato Super 35 para rodar las tomas en el interior de las cabinas de los cazas en «Top Gun» (Tony Scott, 1986) dado que resultaba imposible –por falta de espacio– rodar en 35 mm con ópticas anamórficas como en el resto de escenas. La combinación demostró que ambos formatos podían competir y coexistir.

También existe una versión que ocupa cuatro perforaciones. Su apertura es de 24,89 × 18,66 mm, lo que supone el aprovechamiento de un área de imagen un 32% superior a la del 35 mm académico de 21,95 × 16,00 mm. Dado que no emplea ninguna parte de su superficie para la grabación de audio, el Super 35 de cuatro perforaciones es idéntico al formato académico de 35 mm que se utilizaba durante el cine mudo, lo que no deja de ser paradójico.

Comparativa entre la superficie sensible utilizable en el formato Super 35 (encuadrado para una proporción de aspecto de 2,39:1) con respecto a la del CinemaScope, el formato panorámico estándar y el Techniscope.
Comparativa entre la superficie sensible utilizable en el formato Super 35 –encuadrado para una proporción de aspecto de 2,39:1– con respecto a la del CinemaScope, el formato panorámico estándar y el Techniscope.

Teniendo en cuenta su menor coste, el Super 35 ha competido con gran éxito con los formatos actuales de 35 mm que emplean ópticas anamórficas. No sólo resulta más barato emplear ópticas esféricas –que también son de menores dimensiones y más luminosas– sino que se puede adaptar a un mayor número de formatos de proyección. Obviamente, el director de fotografía debe ser consciente durante el rodaje de cuáles van a ser los formatos de exhibición finales. Los más comunes son:

  • 1,33:1 – 4:3
  • 1,78:1 – 16:9
  • 1,85:1
  • 2,00:1 – Univisium: un formato de tres perforaciones –bastante polémico– propugnado por el director de fotografía Vittorio Storaro y que ha tenido un uso nada desdeñable en cine y recientemente en televisión. No obstante, sólo ciertas características del formato se han utilizado y otras –como la proyección a 25 fps– nunca han llegado a cuajar
  • 2,20:1 – 70 mm
  • 2,39:1 – con copias anamorfizadas
Vittorio Storaro empleó el Super 35 en el rodaje de "Goya en Burdeos" (Carlos Saura, 1999) adaptado a su propio formato Univisium, de 3 perforaciones.
Vittorio Storaro empleó el Super 35 en el rodaje de «Goya en Burdeos» (Carlos Saura, 1999) adaptado a su propio formato Univisium, de 3 perforaciones.

Como es lógico, la calidad de imagen de las películas rodadas directamente en 35 mm –con ópticas anamórficas– es superior a la de aquellas rodadas en Super 35 con ópticas esféricas –y a partir de las cuales se imprimen copias anamorfizadas–. Sin embargo, el Digital Intermediate disminuye de manera notable esa diferencia, al prescindir de procesos ópticos para obtener dichas copias.

Tamaños de sensor en las cámaras de cinematografía digital más comunes.
Tamaños de sensor en las cámaras de cinematografía digital más comunes.

La ubicuidad del Super 35 ha llevado a la inmensa mayoría de los fabricantes de cámaras de cinematografía digital a incorporar sensores en sus modelos con áreas de captación similares a las de este formato. Ahora bien, cada uno ha interpretado el “estándar” Super 35 como le ha convenido –en principio distinguían entre versiones equivalentes a tres o cuatro perforaciones, y con posterioridad han cesado incluso de intentar justificarse–. Existe una variedad tan enorme de sensores S35 que sería absurdo tratar de resumirla en estas líneas. Por si esto fuera poco, las proporciones de aspecto de tales sensores tampoco son equivalentes entre ellos. Los sensores de la gama ALEXA de ARRI permiten optar por una proporción 4:3 para su uso con ópticas anamórficas, mientras que los demás fabricantes mantienen una proporción panorámica, considerando que en la era de la captación digital la elección de un formato anamórfico es una cuestión puramente estética –no derivada del mayor aprovechamiento de la superficie sensible a la luz–.

Proporción de aspecto 4:3 del sensor de una ARRI ALEXA.
Proporción de aspecto 4:3 del sensor de una ARRI ALEXA.

La altura mínima del sensor sigue siendo esencial, en cualquier caso, para no desaprovechar el círculo de imagen de las ópticas anamórficas y no todos los sensores de Super 35 cumplen con ese requisito. Por eso, es muy común encontrarse a día de hoy con rodajes en formato anamórfico utilizando tanto cámaras de ARRI como de RED, pero no es frecuente su uso con opciones de otros fabricantes –cuyos tamaños de sensor no permiten un aprovechamiento óptimo del formato–. No obstante, todas las cámaras de alta gama más recientes incluyen algún tipo de función de desanamorfización automática en el propio visor electrónico y en las respectivas salidas para monitores y grabadores externos. Ya no es necesario, en ningún caso, contar con un elemento frontal en las cabinas de proyección para desanamorfizar las imágenes.

Fotograma de "Sully" (Clint Eastwood, 2016), rodada en formato IMAX Digital.
Fotograma de «Sully» (Clint Eastwood, 2016), rodada en formato IMAX Digital.

El gran formato, además, sigue cobrando más presencia día a día y la mayoría de los fabricantes ofrecen ya –o han anunciado para un futuro próximo– opciones con sensores Full Frame, VistaVision –o incluso de 65 mm– para permitir áreas de captación superiores sin sacrificio de la calidad de imagen. En nuestra próxima entrega, hablaremos de los formatos supergigantes actuales –herederos del Technirama, el Todd-AO y otros parecidos– tanto empleando película de 65 o 70 mm como sensores de gran tamaño.

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