En esta nueva entrega hablaremos de las consideraciones prácticas para el manejo de ópticas anamórficas clásicas. A día de hoy, es posible encontrar –en algunas casas de alquiler– ópticas anamórficas añejas, que llaman la atención de numerosos directores de fotografía por su carácter icónico. Cada vez es más frecuente que empresas auxiliares, dedicadas al mantenimiento y la reparación de objetivos, fabriquen elementos mecánicos y barriletes nuevos para adaptarlos a estas ópticas antiguas, facilitando la operación con ellas en un entorno de rodaje actual. Aun así, hay que seguir teniendo en cuenta una serie de pautas básicas necesarias para trabajar en condiciones con ellas. En nuestro anterior artículo especificamos de forma genérica cuáles eran las características ópticas típicas de las ópticas anamórficas clásicas. Gran parte de las mismas –las distorsiones geométricas, las aberraciones cromáticas y la escasa profundidad de campo– se pueden minimizar cerrando unos pasos la apertura de diafragma.

Las ópticas anamórficas presentan lo que se conoce como un “campo de enfoque curvo”, que funciona de modo parecido a como lo hacían las pantallas curvas en las salas de formato Cinerama. Si no se expone con una apertura de diafragma moderada y abrimos demasiado, ese campo curvo no queda completamente cubierto por la profundidad de campo. Como consecuencia, o bien el centro o bien las esquinas de la imagen aparecerán desenfocadas. Además, en este tipo de ópticas –con cierta solera– existen grandes diferencias de contraste a diferentes aperturas, lo que a su vez afecta a la nitidez perceptual. En la mayoría de los casos, el rendimiento óptico óptimo se alcanza en valores de T4 o T5,6 y la difracción es muy notoria a partir de T11. Las diferencias entre pasos resultan mucho más evidentes que en una óptica esférica.

William Wyler echa un vistazo por el visor de cámara durante el rodaje de la segunda versión de "Ben-Hur" (William Wyler, 1959). En la imagen se puede apreciar el sistema "MGM Camera 65" desarrollado por Panavision para la Metro Godwyn Mayer. Incorporaba dos prismas en ángulo con respecto al elemento anamórfico original para reducir el "efecto paperas". De esta manera, se conseguía además un enfoque más sencillo y eficiente y se requería menos luz. Panavision bautizó a este tipo de ópticas "Panatar". El factor de compresión era de 1,25x por lo que la proporción de aspecto resultante llegaba a 2,76:1. En 1960 Panavision cambió el nombre del proceso a "Ultra Panavision".
William Wyler echa un vistazo por el visor de cámara durante el rodaje de la segunda versión de «Ben-Hur» (William Wyler, 1959). En la imagen se puede apreciar el sistema «MGM Camera 65» desarrollado por Panavision para la Metro Godwyn Mayer. Incorporaba dos prismas en ángulo con respecto al elemento anamórfico original para reducir el «efecto paperas». De esta manera, se conseguía además un enfoque más sencillo y eficiente y se requería menos luz. Panavision bautizó a este tipo de ópticas «Panatar». El factor de compresión era de 1,25x por lo que la proporción de aspecto resultante llegaba a 2,76:1. En 1960 Panavision cambió el nombre del proceso a «Ultra Panavision».

Las distancias mínimas de enfoque varían entre el metro y medio y los dos metros. Ese es el motivo principal por el cual era tan común el uso de lentes de aproximación en las películas rodadas en formato anamórfico durante su época dorada. El resultado puede resultar estéticamente agradable –o no– al espectador, pero rara vez pasa desapercibido y tiende a distraer la atención del respetable.

A pesar de la cantidad de años que han transcurrido desde su estreno, nadie se ha atrevido a llevar tan lejos el uso de las lentes de aproximación partidas como Robert Wise y el director de fotografía Richard H. Kline en "La amenaza de Andrómeda" (Robert Wise 1971). Utilizaron esta técnica en 206 planos, nada menos. En algunos incluso añadieron dos lentes de aproximación partidas a la óptica, creando tres zonas diferenciadas de enfoque vertical. Dado el carácter claustrofóbico de la historia, que se desarrolla -en su mayor parte- en el entorno clínico y aséptico de un laboratorio ultra-secreto subterráneo, estas lentes ayudan sobremanera a aislar los elementos fundamentales de la trama -al igual que los científicos deben aislar a contrarreloj un virus alienígena mortal. Por ese motivo, resulta una estrategia efectiva, aunque el público sea consciente en todo momento del aspecto visual "extraño" de los planos. Es dificil que quien haya visto una sola vez esta película no recuerde esa sensación. Tanto Wise como Kline volverían a emplear la misma técnica en más de cien planos en la primera versión cinematográfica de "Star Trek", aunque no de forma tan evidente.
A pesar de la cantidad de años que han transcurrido desde su estreno, nadie se ha atrevido a llevar tan lejos el uso de las lentes de aproximación partidas como Robert Wise y el director de fotografía Richard H. Kline en «La amenaza de Andrómeda» (Robert Wise 1971). Utilizaron esta técnica en 206 planos, nada menos. En algunos incluso añadieron dos lentes de aproximación partidas a la óptica, creando tres zonas diferenciadas de enfoque vertical. Dado el carácter claustrofóbico de la historia, que se desarrolla -en su mayor parte- en el entorno clínico y aséptico de un laboratorio ultra-secreto subterráneo, estas lentes ayudan sobremanera a aislar los elementos fundamentales de la trama -al igual que los científicos deben aislar a contrarreloj un virus alienígena mortal. Por ese motivo, resulta una estrategia efectiva, aunque el público sea consciente en todo momento del aspecto visual «extraño» de los planos. Es difícil que quien haya visto una sola vez esta película no recuerde esa sensación. Tanto Wise como Kline volverían a emplear la misma técnica en más de cien planos en la primera versión cinematográfica de «Star Trek», aunque no de forma tan evidente.

Por otra parte, la respiración es tan prominente que conviene reducir los cambios de foco al mínimo. Esta precaución debe extremarse en las escenas de plano/contraplano con diálogo entre dos o más personajes. El abuso del trasfoco puede obligar al público a llevar bolsas de mareo a los cines. Cada óptica anamórfica diseñada y construida durante las décadas de los 50, los 60 y los 70 presenta diferentes características en lo relativo a su rendimiento cromático, su contraste y su resolución –ocurre incluso entre unidades con idéntica distancia focal dentro de la misma serie–. La calidad de estos objetivos varía y es absolutamente imprescindible probarlas de forma exhaustiva antes de decidirse a utilizarlas en un rodaje. De lo contrario, van a suponer, con toda seguridad, un grano en salva sea la parte y nos vamos arrepentir una jornada tras otra.

Carta de resolución específica para ópticas anamórficas.
Carta de resolución específica para ópticas anamórficas.

Una vez que hayamos conseguido varias unidades con la misma distancia focal hay que comparar el campo de enfoque –buscando el más plano– y procurar elegir las que presentan mayor contraste y el color más neutro posible, salvo necesidades especiales. Algunas son más cálidas o frías que otras. Para evaluar el rendimiento no basta con usar una bancada de proyección en la empresa de alquiler. Es necesario –también– rodar con cartas específicas que ocupen todo el campo de visión –a todas las aperturas– y –en exteriores– con aperturas muy pequeñas, para comprobar que las palas del diafragma no producen viñeteo en el formato panorámico, algo no tan infrecuente con algunas de las ópticas más antiguas.

Esquema óptico básico de una óptica anamórfica Lomo 35BAS-2-2 de 150 mm.
Esquema óptico básico de una óptica anamórfica Lomo 35BAS-2-2 de 150 mm.

Como ya indicamos en la parte anterior de esta serie, los objetivos anamórficos tienen dos distancias focales. La parte horizontal de la imagen es la más angular y la parte vertical la más tele. Además, cada óptica cuenta con dos puntos nodales –donde convergen los haces de luz al atravesar los elementos–. Uno de esos puntos es para la parte horizontal de los rayos de luz y el otro para la vertical. En esencia, se podría decir que la imagen se captura de forma cuasi-tridimensional.

El efecto es similar al que obtenemos cerrando un ojo y levantando la mano de manera que se convierta en una figura que se solape a nuestro horizonte de visión. Según acerquemos la mano al ojo que mantenemos abierto cubriremos más superficie del fondo. Si la movemos de lado a lado, revelaremos diferentes perspectivas del horizonte. A pesar de estar utilizando un único ojo obtenemos información sobre la tridimensionalidad del espacio en el que nos encontramos. Una óptica anamórfica está proporcionando al sensor bidimensional de la cámara parte de esa información tridimensional. Una analogía habitual en el sector consiste en afirmar que con las ópticas anamórficas no se trabaja en 2D ni en 3D, sino en “2,5D”.

El efecto de tridimensionalidad de los rostros también se puede emplear para acentuar la comicidad de un plano, como este de "Irma la dulce" (Billy Wilder, 1963).
El efecto de tridimensionalidad de los rostros también se puede emplear para acentuar la comicidad de un plano, como este de «Irma la dulce» (Billy Wilder, 1963).

A pesar de los potenciales problemas que presenta su uso, el formato anamórfico se le antoja muy elegante al ser humano. No es neutral, es subjetivo. Modifica ligeramente las escenas, añadiendo zonas desenfocadas y proporcionando sensación de profundidad. Resulta muy atractivo para los rostros y dota a los actores de un aspecto más agradable, interesante, bello y diferente. Cuando utilizamos una óptica esférica telefoto, los rostros aparecen planos, lo que no siempre es favorecedor. La gran presencia que aportan las ópticas anamórficas -en esa misma situación- es uno de los motivos principales por los cuales muchos directores de fotografía escogen trabajar con ellas.

Las ópticas anamórficas con elemento trasero tienden a ser bastante más ligeras. Incluso un zoom 10x como el Angénieux Optimo 44-440 mm A2S T4.5 (con sus nada desdeñables 7,55 kilos de peso) resulta liviano frente a una posible alternativa con elemento frontal.
Las ópticas anamórficas con elemento trasero tienden a ser bastante más ligeras. Incluso un zoom 10x como el Angénieux Optimo 44-440 mm A2S T4.5 (con sus nada desdeñables 7,55 kilos de peso) resulta liviano frente a una posible alternativa con elemento frontal.

Aquellos objetivos anamórficos que cuentan con un elemento frontal proporcionan el mítico bokeh ovalado del que hemos hablado anteriormente. Los elementos desenfocados más luminosos aparecerán con esa forma. Cuanto más desenfocados estén, más comprimida aparecerá su representación. Cuando la óptica cuenta con un elemento anamórfico trasero, resolveremos gran parte de los posibles problemas a afrontar –ya que la anamórfosis de la imagen se produce después de que la luz haya pasado por el diafragma–. Sin embargo, el resultado será el de una pérdida importante de luminosidad. Algunas de las ópticas anamórficas de nueva hornada de las que hablaremos en nuestras siguientes entregas, tienen elementos traseros y otras son híbridas con cilindros repartidos en diferentes elementos a través del bloque óptico.

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