El ángulo visual I

La variedad actual de objetivos diseñados para cámaras con diferentes tamaños de sensor puede llegar a ser abrumadora. No es infrecuente que el usuario medio se vea abocado -por múltiples razones- al empleo de cámaras muy diferentes con distintas monturas pensadas para ópticas de toda clase dentro de un único proyecto.

Con independencia de la hipotética versatilidad que esta sobreabundancia de opciones nos proporcione, el uso indiscriminado de tantos elementos incide en contra de la unidad narrativa. Un concepto al que debemos prestar una atención exquisita si queremos evitar que el espectador se sienta ajeno a la historia que queremos contarle.

Rodada en 1939, ‘La diligencia’ llamó mucho la atención en su tiempo por los constantes saltos de eje que mostraba en el interior de ese medio de transporte en varias secuencias de persecución. En todos los casos la violación de la norma clásica está justificada por necesidades narrativas. Es paradójico que un director como Ford, considerado el paradigma de la ortodoxia en nuestro tiempo, fuera destacado como rupturista e innovador entonces.

Es cierto que -hoy en día- la media de la población mundial ha tenido acceso a una educación visual tan fragmentada y heterogénea como sofisticada. Se suele aludir a tal realidad para justificar en gran medida la transgresión de reglas como el eje visual o la progresión escalonada de la escala de los planos. El lenguaje publicitario y la estética imperante en el campo de los video-clips hace mucho que se ha trasladado a todos los campos de la realización.

Nadie va a rasgarse las vestiduras por la violación constante de este tipo de “normas” en 2014 y nadie debería hacerlo. Pero se confunde en demasía la posibilidad con el descuido. Por muy complejo que sea el entendimiento del espectador de todos los cambios abruptos que presenciamos a diario en cualquier trabajo audiovisual, si el resultado es arbitrario y confuso no nos está haciendo ningún favor.

Michael Bay es un notorio ejemplo de director acostumbrado a la (burda) estrategia del ‘rueda todo lo que puedas desde todos los ángulos posibles que algo decente quedará’ tan habitual en el cine de género de acción actual.

Hasta tal punto ha llegado este tipo de relajación de las formas visuales que la práctica habitual en grandes producciones de acción -donde el pantagruélico presupuesto lo permite- es el rodaje de infinidad de tomas desde cualquier ángulo humanamente imaginable con el propósito de tener cobertura suficiente para crear infinidad de soluciones alternativas durante el proceso de montaje.

No es una estrategia novedosa en absoluto ni tampoco deja de ser válida. Supone -no obstante- un desprecio consciente de las capacidades del director para montar la historia en su cabeza previamente (tal y como recomendaba siempre el maestro Ernst Lubitsch 1) y -desde luego- merma su capacidad de decisión sobre el producto final al tiempo que encarece hasta extremos ridículos el coste de la producción 2.

Ernst Lubitsch, el maestro de la sugerencia y del sobreentendido del que tanto aprendieron Billy Wilder y Woody Allen.
Ernst Lubitsch, el maestro de la sugerencia y del sobreentendido del que tanto aprendieron Billy Wilder y Woody Allen.

¿Qué consideraciones hay que tener presentes para mantener el mismo ángulo visual en la medida de lo posible cuando trabajamos con diferentes herramientas? Por regla general dicho ángulo se expresa como aquel existente entre el punto principal del objetivo y el plano de la imagen. Se mide en dirección horizontal, vertical y diagonal.

El diseño de óptica retrofoco de Angénieux
El diseño de óptica retrofoco de Angénieux

Todo objetivo tiene dos puntos principales. Uno primario y otro secundario. En una lente fina ambos puntos residen en su centro. El plano perpendicular al eje óptico por el punto principal se denomina plano principal. Un rayo incidente en el plano principal primario paralelo al eje óptico abandonará el plano principal secundario con la misma altura, desplazándose hacia el punto focal. Un rayo incidente que se dirija hacia el punto principal primario, abandonará el punto principal secundario con el mismo ángulo.

Pierre Angénieux, ingeniero francés que diseñó el primer retrofoco que permitió montar grandes angulares en cámaras SLR, responsable asimismo de buena parte de la invención de los objetivos zoom modernos

Estos puntos principales pueden también estar ubicados fuera de la óptica. Se llama retrofoco a aquel tipo de objetivo cuyo punto principal secundario se encuentra detrás de la óptica propiamente dicha. Los objetivos retrofoco resultan muy útiles para los sistemas de grandes angulares.

Patente de un complejo sistema retrofoco para un objetivo angular de Fujinon
Patente de un complejo sistema retrofoco para un objetivo angular de Fujinon

Por el contrario, se llama telefoto a aquel tipo de objetivo cuyo punto principal secundario se encuentra delante de la óptica. En un zoom los puntos principales se mueven cuando se acciona. En el extremo más angular del objetivo empleamos un diseño propio de un retrofoco y en el extremo tele se usa un diseño de telefoto.

El cálculo matemático del ángulo precisa que conozcamos la distancia focal y el tamaño de la imagen.

Siendo w el ángulo que queremos hallar, f la distancia focal e y’ el tamaño de la imagen la formula aplicable sería la que establece que:

w = 2 x arcotangente y’/2f

Si sustituimos y’ por la anchura de la imagen (expresada en milímetros) la formula nos aportará el ángulo visual horizontal. Si sustituimos y’ por la diagonal obtendremos el ángulo visual diagonal.

En la segunda parte de este artículo, descubriremos cómo podemos utilizar la formula del ángulo visual para comparar objetivos con distintos tamaños de imagen y buscar a partir de los resultados la manera de obtener una unidad narrativa consecuente a pesar de contar con dispositivos y ópticas muy distintas.


1-  Igualmente célebre es su opinión sobre el estilo (que consideraba debía ser “invisible” en favor de la narración) o sobre los “puntos de vista imposibles”, <<No logro comprender cómo es posible justificar un plano filmado desde el interior de una chimenea… ¡a no ser que sea el punto de vista de Papá Noell!>>.
 
2- En el pasado, los directores con más tablas rodaban sólo lo justo y necesario para que sus películas no pudieran ser montadas por los estudios de ninguna otra forma que aquella que ellos habían planificado. Una estrategia particularmente importante en la gran maquinaria hollywoodiense donde el derecho del director al montaje final era poco menos que una quimera irrealizable hasta para los más grandes.

Howard Hawks, William Wyler, John Ford, Frank Capra, Preston Sturges, Gregory LaCava o Billy Wilder, procedentes muchos de ellos de países europeos, trabajaban bajo esta premisa. El prototipo de cineasta controlador del más mínimo detalle fue sin duda Alfred Hitchcock. Durante el rodaje de su última película (La trama) llegó al extremo de cortar una toma válida de la actriz Karen Black a mitad del diálogo sin repetirla. Preguntado por Black acerca de cómo era posible que dicha toma fuera a positivarse, Hitchcock respondió que el resto del diálogo se iba a rodar desde otro punto de vista y que no era necesario rodar ni una palabra más desde el primero. En efecto, así se hizo y la secuencia forma parte de la película. Semejante comportamiento no deja de ser una boutade excesiva que sólo alguien como el director británico se podía permitir sin salir escaldado..

Un reducido número de directores muy capacitados y acostumbrados a presupuestos ajustados se aferran aún a esa manera de trabajar que se nos antoja infinitamente más efectiva, creativa y pertinente. Por citar un ejemplo paradigmático, es conocida la obsesión de Roman Polanski por dominar todas las fases y aspectos de cada película. Desde el inicio de su carrera ha impuesto a todos sus directores de fotografía la norma inquebrantable de filmar cada película exclusivamente con dos distancias focales diferentes. Sin excepciones. En su opinión, una variación mayor perjudica sin remedio a la unidad narrativa. No seremos nosotros quienes le enmendemos la plana al gran cineasta polaco.

       

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