En nuestra quinta entrega sobre el proceso de preproducción en cinematografía hablamos sobre la organización y la lista de condiciones para establecer un flujo de trabajo en preproducción.

Flujo de trabajo

Podríamos definir el flujo de trabajo como el proceso mediante el cual se graban, se copian, se distribuyen y se almacenan las imágenes, el audio y los metadatos de una producción.

El flujo de trabajo debe estar completamente especificado mucho antes de llegar a postproducción
El flujo de trabajo debe estar completamente especificado mucho antes de llegar a postproducción

Existe un número casi infinito de combinaciones de hardware y software que se pueden emplear con estos propósitos. La mayoría de los consejos que incluiremos en el presente artículo son generalidades aplicables tanto al rodaje en soporte fotoquímico como al que requiere captación digital. No obstante, el debate relativo al flujo de trabajo es específico para la cinematografía digital y resulta esencial para superar con éxito los procesos de adquisición y postproducción.

Fotograma de "Lost in La Mancha" (Keith Fulton, Louis Pepe, 2002), documental que narra los innumerables percances que Tery Gilliam tuvo que afrontar en su primer intento de rodar "El hombre que mató a Don Quijote" en España. La climatología adversa, la rotura de cadera del actor que hacía de Don Quijote y una pléyade de retrasos e infortunios hicieron desistir a la compañía aseguradora. La película, tras haber finalizado su rodaje (después de muchas resurrecciones fallidas con distintos actores y equipos) se debería estrenar en 2018.
Fotograma de «Lost in La Mancha» (Keith Fulton, Louis Pepe, 2002), documental que narra los innumerables percances que Terry Gilliam tuvo que afrontar en su primer intento de rodar «El hombre que mató a Don Quijote» en España. La climatología adversa, la rotura de cadera del actor que hacía de Don Quijote y una pléyade de retrasos e infortunios hicieron desistir a la compañía aseguradora. La película, tras haber finalizado su rodaje –después de muchas resurrecciones fallidas con distintos actores y equipos– se debería estrenar en 2018.

El director de fotografía debe determinar cuál va a ser dicho flujo con bastante antelación al inicio del rodaje. Para ello es necesaria la estrecha colaboración con los departamentos de producción, postproducción, montaje y –en ocasiones– hasta con la compañía de seguros correspondiente, por medio de la “garantía de término” o “seguro de buen fin”. Esta póliza, muy utilizada en la industria estadounidense, se ha ido extendiendo poco a poco a otros países. Asegura a las productoras que la película se realizará ajustándose al presupuesto y dentro del plazo de tiempo previsto. Se garantiza la financiación y la eventual sustitución de personas o materiales si fuese necesario para finalizar la obra. La usan empresas de producción que adelantan la financiación con cargo a los derechos de emisión y no es nada fácil de conseguir. Algunas compañías, una vez concedida la póliza, suelen situar en el equipo a un empleado, bajo sueldo de la misma aseguradora, encargado de supervisar la correcta aplicación del plan de trabajo.

Concebida como una huida hacia adelante por los estudios 20th Century Fox para evitar la quiebra y conseguir pingües beneficios, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) se convirtió en una sucesión de derroches sin control que terminaría arruinando a la productora. A la contratación de Elizabeth Taylor, cedida por la MGM con un contrato -inédito hasta entonces- de un millón de dólares, se sumaron el cambio de director (Rouben Mamoulian, fue el primer elegido) y de localizaciones -tras enfermar gravemente su protagonista, con una neumonía que le costó una traqueotomía (rodar en Inglaterra con vestimentas del antiguo Egipto es lo que tiene). El rodaje prosiguió en Cinecittá (Roma) con Mankiewicz (llegaron a ofrecerle la película incluso a Alfred Hitchcock, que no quiso saber nada del tema). Los gastos de los ejecutivos de la Fox que se iban de vacaciones a Roma a todo trapo -con la excusa de visitar el rodaje- se fueron incrementando mientras el pobre Mankiewicz reescribía el guión todas las noches, alejaba a los paparazzi del plató (el romance entre Richard Burton y Liz Taylor era el escándalo del momento) y peleaba con la productora para mantener su visión de hacer dos partes de la película (una centrada en Julio César y Cleopatra y otra en Marco Antonio y Cleopatra). El hecho de que, a pesar de la hecatombe (la películo tuvo beneficios cuantiosos, pero no podía salvar todo lo invertido), los cortes infames de montaje y la poca disposición a colaborar de algunos actores, el resultado sea excelente, es testimonio del esfuerzo sobrehumano de uno de los más grandes guionistas y directores que ha dado la historia del cine. Lamentablemente, le costó muchísimo conseguir otro rodaje después de aquello hasta pasados unos cuantos años. Las pólizas de buen fin existen para evitar este tipo de situaciones.
Elizabeth Taylor en el rodaje de Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963)

Un ejemplo de ello fue el rodaje de Cleopatra. Concebida como una huida hacia adelante por los estudios 20th Century Fox para evitar la quiebra y conseguir pingües beneficios, Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) se convirtió en una sucesión de derroches sin control que terminaría arruinando a la productora. A la contratación de Elizabeth Taylor, cedida por la MGM con un contrato –inédito hasta entonces– de un millón de dólares, se sumaron el cambio de director –Rouben Mamoulian, fue el primer elegido– y de localizaciones –tras enfermar gravemente su protagonista, con una neumonía que le costó una traqueotomía… rodar en Inglaterra con vestimentas del antiguo Egipto es lo que tiene–. El rodaje prosiguió en Cinecittá (Roma) con Mankiewicz –llegaron a ofrecerle la película incluso a Alfred Hitchcock, que no quiso saber nada del tema–. Los gastos de los ejecutivos de la Fox que se iban de vacaciones a Roma a todo trapo –con la excusa de visitar el rodaje– se fueron incrementando mientras el pobre Mankiewicz reescribía el guion todas las noches, alejaba a los paparazzi del plató –el romance entre Richard Burton y Liz Taylor era el escándalo del momento– y peleaba con la productora para mantener su visión de hacer dos partes de la película –una centrada en Julio César y Cleopatra y otra en Marco Antonio y Cleopatra–. El hecho de que, a pesar de la hecatombe –la película tuvo beneficios cuantiosos, pero no podía salvar todo lo invertido–, los cortes infames de montaje y la poca disposición a colaborar de algunos actores, el resultado sea excelente, es testimonio del esfuerzo sobrehumano de uno de los más grandes guionistas y directores que ha dado la historia del cine. Lamentablemente, le costó muchísimo conseguir otro rodaje después de aquello hasta pasados unos cuantos años. Las pólizas de buen fin existen para evitar este tipo de situaciones.

Si se diera el caso de contar con una póliza de esta clase, es imprescindible proveer a la aseguradora con una copia del diagrama de flujo de trabajo antes de comenzar el rodaje. También es conveniente elaborar un documento que especifique la paleta cromática y los pasos de desarrollo de la misma para el departamento de montaje, los proveedores de los efectos visuales y –si corresponde– las instalaciones o laboratorios de postproducción. Dicho documento tiene que definir de manera clara el espacio de color, los formatos de archivo y las prácticas aconsejables para controlar el color del proyecto.

Freddie Young, BSC, ASC, (a la derecha en la foto) no sólo era un director de fotografía legendario. Sus colaboraciones con David Lean (izquierda) estuvieron siempre marcadas por una preproducción meticulosa y eficiente en rodajes, a priori, muy complicados.
Freddie Young, BSC, ASC, –a la derecha en la foto– no sólo era un director de fotografía legendario. Sus colaboraciones con David Lean –izquierda– estuvieron siempre marcadas por una preproducción meticulosa y eficiente en rodajes extremadamente complicados –»Lawrence de Arabia», «Doctor Zhivago» y «La hija de Ryan»–. Los resultados, a la vista están.

Es de todo punto imposible prescribir en esta sección la solución específica que cada lector puede necesitar para una circunstancia concreta de rodaje. Cada caso varía el flujo de trabajo y hay que acostumbrarse a que haya notables diferencias entre unos y otros. Es muy probable que nuestro último flujo de trabajo haya quedado obsoleto al iniciar el siguiente.

El material de cámara debe adaptarse a las necesidades de cada proyecto y no al revés. No siempre es necesario contar con equipos tan "ligeros" como el que ilustra estas líneas.
El material de cámara debe adaptarse a las necesidades de cada proyecto y no al revés. No siempre es necesario contar con equipos tan «ligeros» como el que ilustra estas líneas.

La clave que va a determinar cada paso que demos es, en primer lugar, el mercado al que va dirigido el proyecto. Sólo a partir de ahí es posible elegir –de forma sensata– el equipo de cámara para el rodaje –dentro de las lógicas limitaciones presupuestarias con las que contemos–. Basta con reunir al director de fotografía, los responsables directos de postproducción, los montadores –y con frecuencia, también al DIT– en la misma habitación –con una pizarra blanca y los tradicionales rotuladores– para encontrar respuesta a gran parte de las preguntas concretas que surgirán al respecto.

Lista de condiciones para determinar el flujo de trabajo

  • ¿Cómo se va a grabar el proyecto? ¿En qué soporte de almacenamiento? ¿Con qué tasa de transferencia de datos?
  • ¿Con qué velocidad es posible realizar copias de seguridad tras la adquisición?
Cinta LTO de séptima generación
Cinta LTO de séptima generación

Hasta que no se cuenta con las mentadas copias de seguridad sólo existe el metraje original. Es imperativo hacerlas a la mayor velocidad posible. También es imprescindible contar con –al menos– dos copias del material original. La segunda copia jamás debe hacerse a partir de la primera. Abundan los ejemplos en los que un error de copiado en la primera copia se repite en la segunda –al no realizarse partiendo del metraje original–. Las copias se pueden hacer a dos RAID independientes o a una cinta LTO (Linear-Tape Open) basada en una tecnología de cinta magnética de almacenamiento de datos sobre la que escribiremos según el sistema LTFS (Linear Tape File System), que permite el acceso aleatorio a la información de manera similar al de los discos ópticos o los soportes de memoria sólida.

Robert Richardson, ASC (a la izquierda de la imagen), rodando "Vivir de noche" (Ben Affleck, 2016) con la ARRI ALEXA 65.
Robert Richardson, ASC (a la izquierda de la imagen), rodando «Vivir de noche» (Ben Affleck, 2016) con la ARRI ALEXA 65.

El volumen de datos en las producciones digitales se ha incrementado de manera exponencial en los últimos años. Con el empleo de nuevas cámaras de formatos cada vez mayores –ARRI ALEXA 65, Panavision Millenium DXL o RED Epic-W 8K, entre otras–, determinadas producciones alcanzan fácilmente una media de hasta 2 TB por hora de material. Almacenar metraje –no sólo con esta tasa de transferencia de datos, sino con muchas muy inferiores pero igualmente importantes– en discos SAN/NAS supone un gasto muy serio en hardware y consumo de energía.

Flujo de trabajo con el sistema LTFS.
Flujo de trabajo con el sistema LTFS.

Las producciones han estado archivando en LTO desde la misma introducción del formato en el año 2000 –a petición de los estudios y de las compañías aseguradoras–. Un motor inteligente de archivado –denominado “DNA Evolution”– proporciona el control de los datos del master de cámara para su almacenamiento en LTO/LTFS. Asimismo, permite que los datos se puedan conformar de vuelta desde las LTO al departamento de efectos visuales y/o Digital Intermediate (DI). Supone un flujo de trabajo offline/online tan simple como el de las cintas de vídeo tradicionales, pero con todas las ventajas de las cintas modernas de datos. Cada producción necesitará espacio de almacenamiento suficiente para realizar los procesos de control de calidad y la generación de dailies para una o dos semanas de rodaje. Una vez que el material se ha almacenado de forma segura en LTO, se puede borrar del soporte de almacenamiento temporal. Para reemplazar los archivos offline de efectos visuales y DI, el departamento de montaje sencillamente exporta una EDL, AAF o XML de la secuencia. DNA Evolution las utiliza para restaurar sólo los clips de la LTO empleados en dicha secuencia. Tales archivos vuelven a enlazarse en el sistema de etalonaje.

  • ¿Durante cuánto tiempo debe permanecer el metraje original en las tarjetas de grabación antes de borrarse?
  • ¿Cuál es el procedimiento para aprobar el borrado del material?
  • ¿Quién tiene permiso para borrar el metraje original y bajo qué condiciones?
  • ¿En qué formatos de archivo y de contenedor se va a grabar el contenido?
  • Si grabamos en log, ¿se almacenará el material en rango legal o en rango extendido?
  • ¿Cómo se van a realizar, transferir y almacenar las copias de seguridad?
  • ¿Cómo se va a realizar el control de calidad del material en el set de rodaje? ¿Quién lo va a realizar?
  • ¿Qué formatos de material espera recibir el departamento de montaje procedentes del set de rodaje?
  • ¿Cómo se va a visualizar la imagen en el set de rodaje?
  • ¿Cómo se va a conseguir el control del aspecto de la imagen?
  • ¿Quién va a generar las LUT de visualización?
  • ¿Cómo se crearán, aprobarán y chequearán las LUT de visualización a través del flujo de trabajo planificado?
  • ¿Quién está realizando los dailies? ¿Dónde? ¿Cuándo? ¿Cómo?
  • ¿Qué metadatos se están recogiendo en el set de rodaje? ¿Cómo se están recogiendo, conservando y transfiriendo?
  • ¿Quién es responsable de asegurarse que todos los datos originales han sido borrados del soporte de almacenamiento de grabación antes de devolver el equipo a las empresas de alquiler?
  • ¿Se va a realizar un kinescopado del proyecto final –válido para determinadas industrias nacionales, donde aún es posible la proyección comercial estándar en soporte fotoquímico–?
Maquinaria para kinescopado General Precision Laboratories PA-303, de principios de la década de los 50 del siglo pasado.
Maquinaria para kinescopado General Precision Laboratories PA-303, de principios de la década de los 50 del siglo pasado.

Muchas empresas de alquiler de equipos de cámara mantienen la política –lógica– de borrar automáticamente los datos de todas las tarjetas que se les devuelven. De esta manera, evitan cualquier responsabilidad legal ante la difusión no autorizada del contenido de sus clientes. Somos nosotros quienes tenemos la responsabilidad de realizar copias de seguridad de nuestros datos y la de borrar esos datos de los soportes alquilados. De ninguna manera podemos depender de las empresas de alquiler para rescatar metraje una vez que hayamos devuelto tales soportes. Ese no es su trabajo.

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