En esta sexta entrega sobre el proceso de preproducción en cinematografía hablaremos de las pruebas de cámara –de vestuario y de maquillaje–.

Pruebas de cámara

La realización de este tipo de pruebas no sólo es imprescindible antes de iniciar cada proyecto, sino que además es conveniente participar en comparativas o pruebas grupales siempre que sea posible, aunque no estén relacionadas con un rodaje concreto. Se podrá alegar que esa no es parte de las funciones de un director de fotografía, pero de lo que no cabe duda es de que es una forma incomparable de aprender las fortalezas y debilidades de cada cámara. Testar nuevos productos y flujos de trabajo fuera del entorno de producción –y sin sus apuros– proporciona un conocimiento más profundo de las herramientas de trabajo y facilita la mejora de nuestras futuras pruebas de evaluación de equipos para un rodaje.

El maestro José Luis Alcaine, AEC, junto al director Fernando Colomo durante el rodaje de "La banda Picasso" (Fernando Colomo, 2013). La película combinaba la dificultad general de un rodaje de época, con la particular del tratamiento específico de la imagen necesario al tratarse de una cinta inspirada en el robo de La Gioconda perpetrado en el Museo del Louvre en 1911 y sobre la detención del pintor malagueño Pablo Picasso por parte de la Gendarmería francesa, que le atribuía formar parte de una banda extranjera de ladrones de arte. Se da la afortunada circunstancia de que Alcaine es miembro de la Academia de Bellas artes de San Fernando y un verdadero experto en la obra de Picasso. Las pruebas de cámara previas al rodaje fueron -como era de imaginar- primordiales para la película.
El maestro José Luis Alcaine, AEC, junto al director Fernando Colomo durante el rodaje de «La banda Picasso» (Fernando Colomo, 2013). La película combinaba la dificultad general de un rodaje de época, con la particular del tratamiento específico de la imagen necesario al tratarse de una cinta inspirada en el robo de La Gioconda perpetrado en el Museo del Louvre en 1911 y sobre la detención del pintor malagueño Pablo Picasso por parte de la Gendarmería francesa, que le atribuía formar parte de una banda extranjera de ladrones de arte. Se da la afortunada circunstancia de que Alcaine es miembro de la Academia de Bellas artes de San Fernando y un verdadero experto en la obra de Picasso. Las pruebas de cámara previas al rodaje fueron –como era de imaginar– primordiales para la película.

Teniendo en cuenta los menguantes presupuestos que la industria está asumiendo –y las imposiciones desde arriba de ciertas elecciones– es probable que nos lleguemos a encontrar con el dilema de tener que trabajar con sistemas que nunca hemos probado con anterioridad –lo que debería estar castigado severamente por el Código Penal– y no siempre podemos apoyarnos en la infalibilidad de los auxiliares para salir del atolladero. Por si todos estos motivos no fueran suficientes, las pruebas grupales refuerzan la camaradería entre profesionales y la confianza entre dichos profesionales y los fabricantes de equipos.

Test comparativo de cámaras.
Test comparativo de cámaras.

Pruebas de maquillaje

A nadie debe sorprender que este tipo de test sea muy importante para la preproducción. El director de fotografía debería rodar y visualizar todas las clases distintas de maquillaje que se van a emplear en escenas específicas. Hay que asegurarse de comprobar las zonas en las que tal maquillaje se mezcla con el vestuario o con la línea del pelo de los actores. También es necesario rodar pruebas para determinar cuánto nos podemos aproximar al rostro de los actores –cuando se vayan a utilizar pelucas, barbas falsas o cualquier tipo de aplicación prostética– sin que se rompa la ilusión de realidad. Nada destruye la concentración del espectador en una escena como una barba falsa mal rodada o un maquillaje que canta por soleares.

Test de maquillaje y vestuario para "El planeta de los simios" (Franklin J. Schaffner, 1968). El gotelé, por desgracia, formaba parte del decorado.
Test de maquillaje y vestuario para «El planeta de los simios» (Franklin J. Schaffner, 1968). El gotelé, por desgracia, formaba parte del decorado.

La diferencia de contraste entre actores con tonos de piel muy distintos –que aparecen en la misma toma– es uno de los problemas más habituales con los que podemos toparnos. La única forma fiable de averiguar en qué medida precisa tenemos que compensar los tonos de piel oscuros con respecto a los claros –antes de rodar la toma real– es realizar pruebas previas con todos los actores involucrados en el mismo plano. Resulta primordial continuar estas pruebas hasta idear un plan para iluminar, componer y exponer de la manera apropiada para evitar problemas.

Fotograma de la película "J. Edgar" (Clint Eastwood, 2011) en la que el maquillaje facial de Leonardo Di Caprio queda en lamentable evidencia.
Fotograma de la película «J. Edgar» (Clint Eastwood, 2011) en la que el maquillaje facial de Leonardo Di Caprio queda en lamentable evidencia.

Otra complicación frecuente es contar con pieles muy oscuras contrapuestas a fondos brillantes o quemados. El único modo de mantener el contraste bajo control es contar con las herramientas correctas de iluminación y filtrado a mano. Los filtros de control de contraste –como el tradicional Pro Mist o sus equivalentes– pueden ayudarnos en esa tarea. A veces, un polarizador puede cambiar los reflejos y los colores de una piel. Las gelatinas de color aplicadas a las fuentes de iluminación –o su programación en los ahora omnipresentes paneles LED RGBW– también resultan muy útiles para lidiar con tonos de piel oscuros. Por eso conviene pedirle al gaffer que lleve su colección de gelatinas a las sesiones de prueba de maquillaje. Igualmente práctico, es tener una variedad de pequeñas luminarias –tanto de luz dura, como de luz difusa– cuando rodemos pruebas con tonos de piel muy diferentes en la misma toma. Iluminar los tonos de piel más oscuros con dominantes magenta, doradas o verdes es una opción interesante para testar.

Uso del contraluz con clara dominante verde sobre pieles oscuras en "Moonlight" (Barry Jenkins, 2016).
Uso del contraluz con clara dominante verde sobre pieles oscuras en «Moonlight» (Barry Jenkins, 2016).

Un contraluz muy intenso resulta a veces excelente con pieles muy oscuras y un silueteado completo siempre es un recurso a considerar, en los casos en los que el fondo es extremadamente brillante. Añadir luz extra para los tonos más oscuros de piel tiene la ventaja de contar con un mayor reflejo en los ojos de los actores.

El uso de la silueta como recurso creativo y al mismo tiempo útil para solventar el contraste entre figura y fondo. De nuevo, un ejemplo extraído de Uso del contraluz con clara dominante verde sobre pieles oscuras en "Moonlight" (Barry Jenkins, 2016).
El uso de la silueta como recurso creativo y al mismo tiempo útil para solventar el contraste entre figura y fondo. De nuevo, un ejemplo extraído de Uso del contraluz con clara dominante verde sobre pieles oscuras en «Moonlight» (Barry Jenkins, 2016).

Deberíamos visualizar las pruebas de maquillaje en una pantalla del mayor tamaño posible, o al menos en la del tamaño más grande en la que se verá el proyecto en el futuro.

Pruebas de vestuario

El vestuario es otra de las preocupaciones que todo director de fotografía debería tener en cuenta durante la preproducción. Al igual que ocurría con el maquillaje, la combinación de tejidos muy claros y muy oscuros en la misma escena puede suponer problemas de contraste. Un tejido de un blanco intenso puede superar el brillo de los tonos de piel y distraer sobremanera al espectador del propósito en el que pretendemos que se concentre en el plano.

Prueba de vestuario de Audrey Hepburn para "Sabrina" (Billy Wilder, 1954).
Prueba de vestuario de Audrey Hepburn para «Sabrina» (Billy Wilder, 1954).

La solución más clásica de los departamentos de vestuario a esta complicación, ha sido la de teñir con te los tejidos muy blancos o con colores muy claros para insertarlos de forma sutil en la gama de contraste aceptable de la escena –esta clase de antiguas soluciones, que han probado su eficacia durante décadas siempre suelen funcionar–. Por descontado, las telas negras también pueden implicar problemas de contraste. Generalmente es mejor trabajar con tejidos y vestuario que no sean de tonos profundamente negros. Así se mantiene el suficiente detalle para separar a los personajes de fondos muy oscuros.

Prueba de vestuario de Marlon Brando con camiseta interior blanca (pero menos) para "Un tranvía llamado deseo" (Elia Kazan, 1951).
Prueba de vestuario de Marlon Brando con camiseta interior blanca –pero menos– para «Un tranvía llamado deseo» (Elia Kazan, 1951).

Todos los tejidos oscuros se tienen que testear bajo una amplia variedad de condiciones de iluminación, en particular en exteriores bajo la luz solar más brillante y con toda la gama de filtros de densidad neutra, para determinar la cantidad de contaminación infrarroja a la que nos enfrentaremos. Dependiendo del modelo específico de cámara y del tipo concreto de filtros de densidad neutra que vayamos a usar, la contaminación infrarroja puede convertir un traje negro en uno rosa oscuro o un uniforme verde caqui en uno completamente marrón. Los resultados que obtendremos -con cualquier gama de filtros infrarrojos disponible- también varían en cada modelo de cámara.

Paradigma del tipo de secuencia en el que se combinan trajes con negros proifundos, blancos intensos y colores pastel: la escena de la boda con la que se inicia "El padrino" (Francis Ford Coppola, 1972).
Paradigma del tipo de secuencia en el que se combinan trajes con negros proifundos, blancos intensos y colores pastel: la escena de la boda con la que se inicia «El padrino» (Francis Ford Coppola, 1972).

En caso de duda, nunca podemos equivocarnos si testamos la totalidad del vestuario que va a aparecer en el proyecto, sobre todo aquel que vaya a aparecer en secuencias que sabemos que van a recibir diferente tratamiento en el etalonaje posterior. Hay pocas torturas comparables a las de contemplar a un director exigiéndole al colorista que iguale el tono de una prenda entre escenas, a costa de arruinar el tono general de cada plano y su intencionalidad.

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