En esta entrega sobre el proceso de preproducción en cinematografía hablamos de las pruebas de iluminación, de flujo de trabajo y de proyección.

Pruebas de iluminación

La necesidad de iluminar los rostros de los actores para los primeros planos, siempre implica que resulta imprescindible realizar pruebas de iluminación antes de comenzar el proceso de producción de cualquier proyecto. El rostro humano refleja la luz de maneras harto interesantes y –en ocasiones– nada favorecedoras. Es preferible saber con certeza si nuestra actriz protagonista tiene un aspecto fantástico cuando iluminamos el lado izquierdo de su cara –y no tan bueno si iluminamos el lado derecho– mucho antes de que se inicie el rodaje.

El uso de persianas venecianas es -hoy en día- un cliché del cine negro y ya se había utilizado anteriormente, pero John F. Seitz lo elevó a otro nivel dramático en "Perdición" (Billy Wilder, 1946). Seitz y Wilder tomaron decisiones creativas muy ingeniosas, como la de pintar la cara de la actriz Barbra Stanwick de negro en una toma en la que el contraste entre luces y sombras no era suficientemente intenso.
El uso de persianas venecianas es, hoy en día, un cliché del cine negro –y ya se había utilizado anteriormente–, pero John F. Seitz lo elevó a otro nivel dramático en «Perdición» (Billy Wilder, 1946). Seitz y Wilder tomaron decisiones creativas muy ingeniosas, como la de pintar la cara de la actriz Barbra Stanwick de negro en una toma en la que el contraste entre luces y sombras no era suficientemente intenso.

Algunas herramientas de iluminación pueden funcionar muy bien sobre ciertos tipos de caras y no resultar nada agradables sobre otros. Hay literatura de sobra y material de referencia en abundancia sobre la iluminación de los rostros, de modo que no entraremos en detalle en dicho aspecto. Baste decir que las cámaras de cinematografía digital presentan sensibilidades espectrales hacia el color distintas a las que presentan las emulsiones fotoquímicas. Siempre es recomendable testar los rostros de nuestros actores junto a cartas de color conocidas, como las Chroma Du Monde, para poder cuantificar la distribución de la potencia espectral de la cámara de cine digital que pretendemos utilizar en nuestro proyecto.

Cary Grant durante una prueba de iluminación para "El templo de las hermosas" (Harlan Thompson, 1934).
Cary Grant durante una prueba de iluminación para «El templo de las hermosas» (Harlan Thompson, 1934).

Debemos diferenciar dos conceptos que, por desgracia, llevan demasiado tiempo prestándose a confusión. La temperatura de color no es lo mismo que la distribución de potencia espectral. Ya desde 2012, la Academia de las Ciencias y las Artes de la Imagen en Movimiento (AMPA) –por medio de su Consejo Científico y Tecnológico– reconoció la necesidad de investigar de manera neutral la evolución de las tecnologías de Iluminación de Estado Sólido (SSL) –incluyendo las de los Diodos Emisores de Luz (LED)– para su uso en la producción cinematográfica.

Los retos que presentan tales tecnologías se han identificado según su capacidad para integrarse con las fuentes de iluminación que ya se empleaban anteriormente en cine –como las de incandescencia, los fluorescentes, las lámparas de descarga HMI y Xenon, etc.– y complementarlas. El principal objetivo de la investigación es proporcionar a la industria los datos necesarios para evaluar de forma apropiada el impacto del uso de las nuevas fuentes, así como posibilitar un marco para la evaluación de futuras tecnologías de iluminación –mientras estas se desarrollen–. A día de hoy, el uso de fuentes LED es generalizado en cualquier set de rodaje y resulta esencial para cualquier director de fotografía conocer los resultados de los estudios que tanto la AMPA como la Sociedad de Ingenieros de Cine y Televisión (SMPTE), la Unión Europea de Radiodifusión (UER/EBU) y otros organismos internacionales realizan periódicamente al respecto.

Análisis espectral tradicional
Análisis espectral tradicional

 

Es muy importante comprender la distribución de la potencia espectral en las fuentes de iluminación. La tradicional medición de la temperatura de color –a través del Índice de Representación Cromática (CRI) de dichas fuentes– es insuficiente para conocer su distribución de la potencia espectral. Al fin y al cabo, ese valor sólo representa una media de las temperaturas de color que emite cada fuente. No nos dice nada acerca de las deficiencias que existen en el espectro de la misma.

Cuando una fuente no emite –o emite sólo en una pequeña parte– determinadas longitudes de onda específicas del espectro visible, tus sujetos no pueden reflejar ese color de la luz. Y eso no lo puede arreglar ningún filtro ni tampoco el mejor colorista del mundo, porque la magia no existe y de dónde no hay no se puede extraer nada, ni con la última actualización de software disponible para postproducción de color. Es extremadamente irritante observar cómo se culpa a los responsables del etalonaje de errores garrafales –que se han cometido en la preproducción, al ahorrar dos duros en una fuente de iluminación– por pura y dura ignorancia. E inaceptable.

Desviación de la curva de Planck (Δu’v’)
Desviación de la curva de Planck (Δu’v’)

En el caso de las fuentes de iluminación de estado sólido –como los paneles LED– las deficiencias en la distribución espectral suelen coincidir con los tonos de la piel humana. Los componentes ausentes dan lugar resultados bastante marcianos y nada agradables. Por fortuna, en el último lustro, tanto los fabricantes de diodos como los de fuentes basadas en tales diodos, han tomado nota de las investigaciones realizadas al respecto y la mejoría ha sido espectacular.

Todas las compañías de iluminación profesional que ofrecen productos de este tipo, cuentan hoy en día con dispositivos capaces de reproducir los tonos de piel de manera fiable –aunque todavía sigue sin ser aconsejable mezclar fuentes LED de fabricantes distintos en una misma configuración–. En cualquier caso, un director de fotografía no puede orientarse por las extraordinarias afirmaciones de los catálogos de cada empresa. La única forma de asegurarse de conocer con exactitud la distribución de potencia espectral de las fuentes que se desea utilizar en un proyecto es probarlas una y otra vez. No hay opciones alternativas. Como repetimos machaconamente en esta sección, los atajos sólo representan el camino más corto a la chapuza.

Medición TLCI
Medición TLCI

Cuando se rueda en localizaciones exteriores, son necesarias otra serie de pruebas extra. Lo ideal –no siempre plausible– es que el director de fotografía realice varios test de iluminación de 360 grados para determinar con precisión en qué dirección se podrían aprovechar mejor las condiciones de luz –a favor o en contra– durante el rodaje. También resulta práctico para conocer cuáles pueden ser las condiciones meteorológicas más comunes en la época del año en que se vaya a filmar. La eficiencia de la producción en exteriores está totalmente sujeta a estas eventualidades –nieve, lluvia, nubes, luz directa dura, viento, malditos mosquitos o cualquier otra clase de plaga bíblica que se nos ocurra–. Como ya mencionamos a la hora de planificar las localizaciones, es imprescindible conocer la ruta que va a seguir el sol a lo largo de cada jornada y crear un almanaque que incluya datos sobre la duración del día, el clima previsto, el terreno y la accesibilidad a dicha localización. También debemos tener presente qué tipo de fuentes de potencia van a estar disponibles y si son suficientes para el rodaje.

Medición IES TM-30-15
Medición IES TM-30-15

Pruebas de flujo de trabajo

El último paso a la hora de diseñar el flujo de trabajo para un rodaje es poner ese flujo a prueba. Cada test se debería realizar con suficiente tiempo de antelación para que los inevitables cambios y ajustes se hagan sin la premura de tener la fecha de inicio de rodaje pendiendo sobre nuestras cabezas, cual espada de Damocles.

Mark Weingartner, ASC, director de fotografía y supervisor de efectos visuales de superproducciones como "Matrix", "El caballero oscuro", "Origen" o "Dunkerque" siempre participa en el proceso de preproducción y rodaje.
Mark Weingartner, ASC, director de fotografía y supervisor de efectos visuales de superproducciones como «Matrix», «El caballero oscuro», «Origen» o «Dunkerque» siempre participa en los procesos de preproducción y rodaje.

En esta parte del proceso, la participación de los equipos de montaje, etalonaje y composición es obligatoria. Sus críticas y comentarios no pueden caer en saco roto. No existe un flujo de trabajo exitoso que no tenga en cuenta a todas las personas que participan en una producción.

Una sola persona no puede arreglar todos los errores que hemos comentido antes del rodaje, especialmente si no le hemos consultado previamente.
Una sola persona no puede arreglar todos los errores que hemos comentido antes del rodaje, especialmente si no le hemos consultado previamente.

Pruebas de proyección

En la mayoría de las industrias del mundo, el número de salas que proyectan en soporte fotoquímico se pueden contar ya con los dedos de una mano -con notables excepciones, como la de la India. En aquellos proyectos en los que vaya a existir una proyección cinematográfica en salas, el flujo de trabajo termina ahí –y en todos y cada uno de los tipos de pantallas donde el proyecto se vaya a visionar, sean del tamaño y clase que sean–.

Proyectores láser "gemelos" de Christie para Dolby Vision.
Proyectores láser «gemelos» de Christie para Dolby Vision.

Hay que chequear el material a través de toda la cadena, hasta la realización de la copia final o el DCP correspondiente. De nuevo, este proceso debe hacerse con sumo cuidado y atención por lo que es conveniente dejar espacio de sobra en nuestro calendario para poder revisar cada uno de los pasos que hay en el camino –sí, a nosotros también nos da un poco de risa floja hacer esta afirmación, pero en un mundo ideal deberíamos tener ese tiempo disponible, y no vamos a dejar de sugerirlo–. El flujo de trabajo que hemos elaborado con todas las precauciones posibles va a cambiar –con toda seguridad– a causa de imprevistos. Pero cuanto más sólida sea la preparación, más tiempo tendremos para ajustarnos a los cambios sin presiones de última hora.

El lugar donde termina (y empieza) todo.
El lugar donde termina –y empieza– todo.

Aquí termina nuestra serie de artículos sobre el proceso de preproducción en cinematografía. Una vez más, la intención no es escribir verdades inmutables en piedra. Sólo aportar al lector una guía básica de aproximación a la resolución de los problemas que pueden surgir.

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