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En esta entrega evaluamos las ópticas cinematográficas y la consistencia de las mismas cuando optamos por unas versiones de bajo coste.

Criterios y métodos de evaluación de ópticas

Siempre es conveniente realizar una serie de pruebas rigurosas antes de alquilar o comprar cualquier óptica o juego de ópticas para un proyecto.

Proyector de ópticas Century de Schneider Optics
Proyector de ópticas Century de Schneider Optics

Existe una amplia gama de instrumentos de test como los Century, los Richter, los Gecko, los Van Diemen, etc. Un proyector de evaluación de ópticas suele ser el primer paso en dicho proceso, seguido por una visita al colimador –por lo general, un Richter o un Möller-Chrosziel– y, por último, un comprobador electrónico de los pasos de diafragma –como el fabricado por Steffelbauer–.

Colimador de ópticas Chrosziel.
Colimador de ópticas Chrosziel.

Proyección de ópticas para su evaluación

Un proyector de prueba de objetivos ilumina un patrón reticulado para cubrir la pupila de salida de las ópticas –tanto fijas como zoom–. Utiliza vidrio de absorción del calor para prevenir que la radiación de cualquier exceso de temperatura se transfiera a la óptica que estemos probando.

Patrón de retícula habitual para los proyectores de ópticas
Patrón de retícula habitual para los proyectores de ópticas

Hay toda una serie de adaptadores para la mayoría de las monturas del mercado. Aquellos correspondientes a vídeo cámaras de tres sensores con óptica intercambiable –de un tercio, un medio o dos tercios de pulgada, para televisión de alta o ultra alta definición– incorporan un bloque de vidrio óptico del tipo de cristal y anchura apropiados para asegurarse de que la prueba de la óptica reproducirá con absoluta fidelidad el rendimiento y comportamiento de dicha óptica en una cámara:

Samyang XEEN, Rodolfo Biber

  • Contraste. Podemos observar las características de transferencia de contraste de los objetivos en una sala de proyección correctamente configurada. Con tal propósito, la estancia debe pintarse de negro mate y contar con una pantalla –cuadrada, recta y completamente plana– de proyección en una de sus paredes. Determinaremos y compararemos la función de transferencia de la modulación y el astigmatismo en la proyección de la óptica.
  • Resolución. El proyector de objetivos emplea una retícula de prueba de metal acoplado a vidrio, fabricada con gran precisión. Muestra todos los formatos más comunes de vídeo y cinematografía, con patrones objetivos de resolución que progresan desde doce a doscientos pares de líneas por milímetro. De esta manera se consigue establecer la resolución sobre la totalidad del formato.
  • Simetría a través del campo de visión. Se compara con celeridad y precisión la luminancia relativa al campo de visión (white shading) e incluso la caída de luminosidad a lo largo de dicho campo, de los bordes y de las esquinas con respecto a la parte central de la óptica.
  • Distorsión geométrica. Tanto la distorsión acérica como la de barril se detectan con claridad en forma de dobleces de los límites del formato rectangular. Cuando las ópticas están bien corregidas las líneas de la carta aparecen rectas y cuadradas.
  • Velos y deslumbramientos. Resulta muy sencillo vislumbrar reflejos internos, deslumbramientos y dispersión interna en los objetivos por medio de patrones blancos de prueba sobre un fondo negro.
  • Aberración cromática. Los problemas habituales derivados de la aberración cromática, incluyendo las aberraciones cromáticas laterales y la transmitancia espectral longitudinal adoptan la apariencia de halos de color alrededor de los patrones de prueba de alto contraste y de las líneas del proyector.
  • Reacción o desviación del barrilete de la óptica. Accionando el barrilete en ambos sentidos podemos discernir cualquier desviación, salto o movimiento de los ejes X e Y de las miras.
  • Errores de seguimiento del zoom. La mira central de la carta proporciona una medida precisa del movimiento de la imagen durante el proceso de desplazamiento del zoom. De este modo, observaremos el seguimiento central de cualquier óptica con distancias focales variables. Las miras de resolución, por otra parte, revelarán con rapidez la existencia de pérdidas de foco durante el desplazamiento del zoom.
Aparición de hongos a consecuencia de excesiva humedad en una ARRI/Zeiss Master Prime © Duclos Lenses
Aparición de hongos a consecuencia de excesiva humedad en una ARRI/Zeiss Master Prime © Duclos Lenses
  • Suciedad. Se perciben inmediatamente la contaminación, los residuos de aceite, los hongos, la condensación o las marcas de dedos sobre las superficies de los elementos ópticos o dentro de ellos gracias al uso de este tipo de proyectores.
  • Apertura óptima de diafragma. Para determinar el punto en el que cualquier óptica alcanza su máximo rendimiento, basta con ir cerrando el diafragma a partir de su apertura máxima. La prueba debe continuar para averiguar también el punto a partir del cual la difracción comienza a provocar una reducción claramente visible de la resolución.
  • Distancia de registro. Se puede determinar la distancia de brida y los posibles problemas de back focusasí como la precisión de las escalas de foco y su ajuste- usando colimadores Richter o Möller-Chroszlier.
  • Transmitancia real de luminosidad (número T). Los comprobadores electrónicos de pasos de Steffelhauser y otros fabricantes nos permiten establecer la transmitancia real y el verdadero número T de cualquier óptica, así como su correspondencia con las escalas en el objetivo. Estos dispositivos emplean elementos calibrados para medir la luminancia media de la ventanilla de imagen final.

Consistencia en las ópticas cinematográficas de bajo coste.

Existen toda una serie de ópticas de cine de bajo coste en el mercado basadas en sus equivalentes fotográficas. Como ejemplo podríamos citar las Zeiss Compact Prime CP.2, las Canon CN-E, las Samyang Xeen o las Sigma Cine. En ellas se utiliza idéntico diseño óptico que en el de las ópticas fotográficas en las que están basadas. Las diferencias residen:

  • En los nuevos revestimientos aplicados a sus elementos, más apropiados para su uso con imágenes en movimiento y para igualar la gama cromática de todo el juego.
  • En el diseño mecánico del barrilete y los anillos de enfoque y diafragma, así como en el de zoom si se diera el caso. Todo ello facilita mucho su uso en un rodaje ahorrando tiempo y dinero.
  • En el número de palas de diafragma en su diseño, normalmente superior, para obtener un bokeh más circular. Pero el número de palas no es ni remotamente tan importante como la forma de esas palas.
  • En el uso de componentes mecánicos en lugar de electrónicos. Los motores de autofoco de las ópticas de fotografía Canon L o Sigma Art –de las que derivan sus juegos cinematográficos– serían demasiado ligeros e imprecisos para usar en cine.

No obstante, siguen exhibiendo diferencias entre las diferentes distancias focales de un mismo juego, exactamente igual que ocurre con las ópticas fotográficas de las que provienen. Algunos diseños son más antiguos que otros y su rendimiento en muchas ocasiones es más pobre que aquellos más reciente de la misma gama. Este fenómeno no se produce en los juegos de ópticas diseñados desde cero para cinematografía.

Juego de cuñas (shims) para ópticas de Wooden Camera
Juego de cuñas (shims) para ópticas de Wooden Camera

En las ópticas con montura intercambiable –aparentemente más cómodas para el usuario– hay que contar con un handicap que ningún fabricante nos cuenta a la hora de publicitar sus bondades. Es necesario ajustar siempre las distancias de registro con cada cambio. Las cuñas correspondientes pueden ser de hasta 0,005 pulgadas. Más finas que el grosor de un pelo humano. Basta con sacar las monturas y volverlas a ajustar para que se descolime cualquier óptica. Esto ocurre menos en los telefoto que en los angulares. Los servicios técnicos locales suelen colocar por sistema cuatro cuñas para monturas PL y dos cuñas para monturas EF. Realizar este procedimiento por defecto no es suficientemente preciso. Citaremos a continuación algunos ejemplos de las consecuencias de la tendencia que acabamos de describir:

Zeiss CP.2

Fue el fabricante que comenzó a adaptar su serie ZE/ZF de fotografía para su uso en cine. Estableció un diámetro frontal de 114 mm –lo que posibilita utilizar portafiltros idénticos, aunque los elementos de las ópticas son bastante más pequeños de lo que tal diámetro pareciera indicar–, estándar que Canon y Samyang han seguido religiosamente en sus propuestas posteriores.

Zeiss CP.2
Zeiss CP.2

Dentro del mismo juego, la 15 mm y la 135 mm son las distancias focales cuya calidad y consistencia destacan más –la primera además cubre sensores “full frame” y es, sin duda, la mejor a nivel global en su categoría de precios–. La 25 mm T/2,1 presenta cualidades notables. La 100 mm macro y la 28 mm son correctas en su desempeño. Sin embargo, las 50 mm y 85 mm Super Speed T/1,5 resaltan por conformar el rendimiento más pobre de la gama. Sus numerosos halos y abundante aberración cromática se deben a la antigüedad de su diseño –que data de la época de Contax–. Su resolución es limitada y su contraste muy alto, lo que las dota de un tono bastante frío.

Esperamos con cierta impaciencia, una posible renovación de esta gama a partir de las ópticas Milvus de fotografía, lo que en principio se nos antoja como un paso lógico. Por ahora, Zeiss no ha anunciado ningún avance en ese sentido. En caso de hacerlo, no olvidemos que -incluso entre las Milvus- sólo las 15 mm, 50 mm y 85 mm se han diseñado de nuevo.

Samyang Xeen

Las principales diferencias con sus ópticas fotográficas equivalentes se encuentran en los revestimientos y sobre todo en el mayor número de palas de diafragma y superior bokeh, aparte de la robustez de su construcción para su bajo precio. La calidez que todas ellas presentan es agradable para las pieles, aunque una dominante ligeramente verde es visible en cualquiera de las distancias focales.

Samyang Xeen
Samyang Xeen

De entre la gama de distancias focales disponibles por ahora resaltan la 50 mm y aún más la 85 mm cuya calidad es claramente superior a la correspondiente Compact Prime de Zeiss. En cambio, la 24 mm es quizá la más floja del juego, con una respiración extremadamente pronunciada. No podemos perder de vista, en cualquier caso, que a día de hoy son las ópticas cinematográficas con relación calidad-precio más ajustada.

Canon CN-E

Herederas de la serie L de fotografía, se nota que el fabricante ha realizado un esfuerzo extra para alcanzar un rendimiento cromático muy igualado entre todo el juego, lo que demuestra que sus revestimientos son específicos para cinematografía. Entre todas las gamas de ópticas de bajo coste son las mejores en controlar la respiración, sólo superadas por las Tokina Cinema Vista. También nos parece muy destacable que el número T de gran parte del juego sea de 1,3, lo que –a día de hoy– no tiene precedentes en las opciones de otras marcas. Las ópticas fijas, sólo pueden adquirirse con montura EF, y creemos que este hecho limita innecesariamente su uso en rodajes cinematográficos.

Canon CN-E
Canon CN-E

A nadie sorprenderá que afirmemos que la 85mm es con diferencia la mejor óptica del juego –supera tanto a la 85 mm de Samyang como a la de Zeiss–, seguida de cerca por la 50 mm. La 35 mm es bastante buena así como la 14 mm, aunque ambas se ven superadas por la 135 mm. Por ahora, la 24 mm es la menos destacable de la gama.

Sigma Cine

No cuentan con montura intercambiable. Es posible realizar tal operación, pero como incluyen partes electrónicas hay que hacerla en un servicio técnico lo que supone a la vez una ventaja y, para algunos usuarios, un inconveniente. Desde nuestro punto de vista, la ventaja de no tener que colimar las ópticas cada vez que cambiamos una montura supera con creces a la supuesta versatilidad del intercambio.

Sigma Cine
Sigma Cine

Están diseñadas a partir de las Art de fotografía. Esto supone también que sean más pequeñas y ligeras que las demás. En principio, las 20 mm, 24 mm, 34 mm, 50 mm y 85 mm deberían estar disponibles para los usuarios finales en abril. En color y contraste están muy bien igualadas las ópticas fijas y los zoom del mismo fabricante. A máxima apertura, su rendimiento es mayor que el de las Zeiss CP.2 y que el de las Samyang Xeen, aunque su precio también es netamente superior al de las segundas y su calidad de construcción y solidez no es tan alta. Hay versiones con montura PL, E y EF.

También hay algunas ópticas de bajo coste presentadas a lo largo del último lustro, pero diseñadas –desde un principio y en su totalidad– para el uso específico en cinematografía, lo que implica que son consistentes en su comportamiento en cualquier distancia focal. Las más relevantes son:

Schneider Xenon FF

Las diferencias en pesos y dimensiones dentro del mismo juego son más pronunciadas que en las de los demás fabricantes. Todas ellas, sin embargo, tienen un diámetro frontal más pequeño y cómodo para su uso en estabilizadores, drones y cardanes.

Schneider Xenon FF
Schneider Xenon FF

Las primeras unidades presentaban una aberración cromática muy pronunciada. Schneider corrigió este fenómeno ligeramente en la fabricación de forma sutil –no es una diferencia abismal–. pero no hay forma de saber a partir de qué número de serie, ya que el fabricante nunca lo ha indicado. Las diferencias se aprecian especialmente en la 35 mm.

Cabe matizar que tanto las Zeiss CP.2, como las Canon CN-E, las Samyang Xeen y, de hecho, todas las demás ópticas del mercado contienen aberraciones cromáticas, pero suelen estar mucho mejor controladas en las de gama alta. Las Xenon tienen un poco más que las demás, pero su equilibrio entre resolución contraste y aberraciones las convierte en más sencillas de combinar con las ópticas fijas de Cooke y con los zoom más modernos y asequibles de Angénieux –series Optimo Style y EZ–.

Sony Cine Alta II

La primera generación de ópticas de Sony para cinematografía sólo podía calificarse de nefasta. Por desgracia, la sombra de aquella metida de pata se ha proyectado sobre su segunda generación que tiene una relación calidad-precio muy superior. Es cierto que la imagen es bastante anodina, pero su precio es muy bajo, y su comportamiento más que correcto las convierte en una opción que no debería desdeñarse antes de probarlas y compararlas con otras.

Sony Cine Alta
Sony Cine Alta

Hanse Inno Tech Celere HS

Son las más peculiares de todas las que mencionamos en este artículo. Fabricadas en Alemania por un grupo de entusiastas de la cinematografía desde 2015, pretenden ser un cruce asequible y ligero de ciertas características de las Leica Summilux-C con el bokeh y flare más propios de las Cooke MiniS4/i. Aunque, obviamente no superan a ninguna de sus referencias, la versatilidad y calidad de construcción son muy estimables.

Hanse Inno Tech Celere HS
Hanse Inno Tech Celere HS

La compañía ofrece también una curiosa serie de filtros destinados a “igualar” más el aspecto final de la imagen con el de ópticas de gama alta. Son las únicas cuya distribución de pesos y dimensiones es idéntica en todas las distancias focales. En principio, pretenden lanzar también una serie anamórfica en breve.

Tokina Cinema Vista

Durante años, Tokina ha sido sinónimo de objetivos fotográficos de prestaciones mediocres y buenos precios. Cualquier prejuicio que tengamos a ese respecto salta por los aires en el caso de esta nueva serie de ópticas para cine. Como su propio nombre indica, son capaces de cubrir sensores VistaVision. Con diferencia, son las más grandes y pesadas de nuestra lista –muy parecidas en ese sentido a las Prime que en su día presentó RED, aunque su calidad es muy superior a la de aquellas–. Además, en este caso, el tamaño de sus elementos justifica plenamente su diámetro frontal. Por el momento, sólo disponen de una 35 mm una 50 mm y una 85 mm -todas ellas T/1,5- pero se añadirán una 18 mm y una 25 mm en breve. La imagen es verdaderamente de calidad y la construcción resulta excelente. Todas resaltan por su limpieza a máxima apertura donde se diferencian mucho de las Zeiss CP.2 y las Samyang Xeen.

Tokina Cinema Vista
Tokina Cinema Vista

La respiración es prácticamente inexistente y no tienen competencia al respecto entre las demás opciones de nuestra lista. Aunque en términos de rendimiento cromático y contraste se igualan fácilmente a los zoom cinematográficos de Tokina –derivados, esos si, de sus equivalentes fotográficos– su comportamiento es muchísimo mejor que el de aquellos –que cubren únicamente sensores S35– por lo que el desequilibrio entre unas y otros se distingue a simple vista. Sus 14 palas de diafragma les otorgan un bokeh con ligero ángulo entre T/4 y T/5,6 y muy circular en el resto de las aperturas.

Por descontado, ninguna de estas ópticas está a la altura de juegos como los de las ARRI/Zeiss Master Prime o Ultra Prime, las Cooke 5/i, S4/i o Mini S4/i, las Leica Summilux-C o Summicron-C, las Vantage Hawk o los zoom Angénieux Optimo DP, Optimo Style o EZ, pero son perfectamente adecuadas para todo tipo de proyectos cinematográficos de presupuesto más reducido.

Leica Summilux-C 29mm T1.4
Leica Summilux-C 29 mm T/1,4

Con esta pequeña comparativa finalizamos nuestra serie sobre la evaluación de ópticas cinematográficas, un campo en que la variedad y la calidad es mayor que nunca.

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