Continuamos nuestra serie sobre gestión de color, compresión y flujo de trabajo, hablando de video village, calibración de monitores y precauciones para lo corrección de color en set.

Entorno de visionado y calibración de monitores

Desde los inicios de la filmación en alta definición el concepto de «video village» ha sido objeto de controversia. No es fácil establecer un entorno de visionado de calidad en el set de rodaje -o peor aún, en una localización remota- en un momento como el actual, que se caracteriza por presupuestos muy ajustados y calendarios propios de lo que se denomina «rodaje de guerrilla«.

Muchos directores de fotografía mantienen una relación de amor/odio con el monitorizado de campo, pero la mayoría lo acepta como una necesidad crucial para poder visualizar aspectos críticos del color, la composición y el enfoque. Es determinante poder aislar los monitores de la luz del sol, la luz ambiente y las fuentes de iluminación del set. Ese es el motivo por el cual, algunos técnicos de imagen digital (DIT) cuentan con su propia tienda de campaña -o una pequeña carpa- como parte de sus herramientas de trabajo.

Pequeña tienda para instalación de video village
Pequeña tienda para instalación de video village

La calibración de los monitores de visionado tiene idéntica importancia. El director de fotografía debe, en la medida de lo posible, tener acceso a la misma imagen que verá el colorista cuando aplique una LUT o una CDL ASC para comenzar la corrección de los dailies. Existen muchas suites de software disponibles para realizar esta tarea: Adobe Speedgrade On Set, Assimilate Scratch, DaVinci Resolve, CineTal Davio, LUT Box, Colorfront On Set Dailies y Express Dailies, Filmlight Truelight, Filmlight FLIP, FotoKem nextLAB, Fujifilm CCBoxx, Gamma & Density 3cP, Luther Box, MTI Film Control Dailies, Panavision Genesis y Millenium Display Monitor, Pandora Pluto, Pomfort LiveGrade o Technicolor DP Lights, entre otros.

Interfaz de corrección de color de la suite Pomfort LiveGrade
Interfaz de corrección de color de la suite Pomfort LiveGrade

Siempre que el calendario del proyecto lo permita, es recomendable llevar los monitores –que se vayan a usar en el set– al laboratorio o a la suite de color donde se vayan a corregir los dailies. De este modo podremos compararlos con los monitores y/o el proyector que se emplearán en postproducción. Así, tanto el director como el director de producción y la propia empresa productora tendrán la seguridad de que durante el rodaje lo que se vea es lo más parecido posible al producto final.

Precauciones para la corrección de color en set

Se puede incurrir en numerosos errores cuando se crea un aspecto determinado para la visualización en el set con corrección de color. El papel de un DIT o de un colorista es muy importante en un rodaje multicámara. Sin embargo, por regla general, un etalonaje más preciso no es posible durante el rodaje. La situación fácilmente puede devenir caótica, las condiciones de visualización distan de ser ideales y la toma de decisiones suele ser muy apresurada con el fin de alcanzar los objetivos predeterminados para cada jornada.

Prueba de vestuario para "My Fair Lady" (Geoge Cukor, 1964), cuyo diseñador fue el mítico fotógrafo Cecil Beaton
Prueba de vestuario para «My Fair Lady» (Geoge Cukor, 1964), cuyo diseñador fue el mítico fotógrafo Cecil Beaton

La mayor parte del trabajo de gestión de color puede –y si es posible, debe– realizarse a través de las correspondientes pruebas en preproducción –un concepto que en muchas producciones independientes parece extraterrestre–. Para desarrollar una gama de aspectos que se puedan obtener y modificar en el set, hay que llevar a cabo pruebas de iluminación, filtros, maquillaje, vestuario y localizaciones.

Prueba de maquillaje para "El mago de Oz" (Victor Fleming & George Cukor, 1939)
Prueba de maquillaje para «El mago de Oz»  (Victor Fleming & George Cukor, 1939)

Pocas cosas dejan tan en evidencia a un equipo novato como la absurda obsesión por comenzar a rodar cuanto antes sin preparación previa. Llegar con los deberes hechos es la tarea más crucial de todos y cada uno de los miembros de un equipo de rodaje, desde el director hasta el último asistente de producción. No hay excusas que valgan para no hacerlo cuando se nos ofrece la posibilidad (que se nos ofrezca o no, es otra batalla de la que habría mucho que decir, por desgracia).

Aunque no con tanta frecuencia como en el pasado, siguen existiendo algunos responsables que no comprenden que invertir más tiempo en preproducción es la mejor manera de mejorar la calidad del producto final, evitando errores de bulto y -en consecuencia-ahorrando cantidades ingentes de dinero. Por su parte, el equipo de cámara, y en particular el director de fotografía, debe procurar ser -en ese sentido- un intermediario entre el director y el director de producción. Conseguir traducir la visión del primero en imágenes con la mayor eficiencia y el menor dispendio económico posible. Centrarse únicamente en uno de esos dos aspectos es utópico, poco profesional y muy irresponsable.

Rodaje en exteriores de "El hombre de las mil caras" (Alberto Rodríguez, 2016) con fotografía de Alex Catalán, AEC (imagen cortesía de Atresmedia)
Rodaje en exteriores de «El hombre de las mil caras» (Alberto Rodríguez, 2016) con fotografía de Alex Catalán, AEC © Atresmedia

Cuando rodamos con una única cámara, es habitual que se realicen constantes ajustes de iluminación entre escenas. En las tomas en exteriores, el clima y la hora del día juegan un papel determinante en la gestión del aspecto de las imágenes. Gran parte del proceso de corrección de color posterior consiste en garantizar la continuidad entre escenas. Por eso, es preferible dejar el ajuste preciso de los detalles al equipo de postproducción. Pero eso no significa que no haya que consultarles previamente para que su tarea sea lo más fácil posible.

Rafa Roche, AEC, realizando pruebas de cámara y explicando la labor del DIT en un rodaje (imagen cortesía de 709 Media Room)
Rafa Roche, AEC, realizando pruebas de cámara y explicando la labor del DIT en un rodaje (imagen cortesía de 709 Media Room)

La gestión del aspecto de la imagen en el set se emplea para determinar la apariencia de los dailies, pero la grabación de la salida de datos RAW de la cámara posibilita que el ajuste final del color se haga en postproducción. No debemos distraernos del verdadero trabajo a realizar durante el rodaje tratando de crear una imagen muy elaborada en el mismo set. En lugar de perder la perspectiva, lo más conveniente es asegurarse de capturar la mayor gama de valores de la escena que sean posibles. Permitiremos así a los responsables de gestionar la corrección en rodaje –el DIT y, a veces, un colorista– generar una guía válida para el etalonaje de los dailies y de la imagen final en postproducción.

Daniel Pérez-Llebot, Daniel Pérez-Llebot, supervisor de posproducción, efectos Visuales y servicios digitales en el set explicando el funcionamiento de un puesto de DIT -cariñosamente conocido en la profesión como "carrito de Frigopie" (imagen cortesía de 709 Media Room)
Daniel Pérez-Llebot, Daniel Pérez-Llebot, supervisor de posproducción, efectos Visuales y servicios digitales en el set explicando el funcionamiento de un puesto de DIT -cariñosamente conocido en la profesión como «carrito de Frigopie» © 709 Media Room

Suele ser esencial que las tomas se planifiquen a partir de la colaboración del director de fotografía, el director, el director de producción y el script. De esa manera, mantendremos al operador dentro del proceso creativo y en comunicación permanente con la verdadera intención creativa de la película. Por descontado, es necesario que el director de fotografía, que en muchos casos también es el operador principal, pase algún tiempo en la tienda del DIT y guíe el aspecto de cada imagen de forma diligente. Pero debe recordar siempre que esa es sólo una parte de sus funciones en el set de rodaje.

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