El monitor forma de onda es una herramienta con múltiples utilidades a la hora de realizar grabaciones de vídeo. Podemos señalar las siguientes funciones clave:

  1. Establecer la exposición correcta para una cámara específica.
  2. Calibrar diferentes equipos para igualar la imagen en un rodaje multicámara
  3. Corregir la exposición de las tomas durante el proceso de etalonaje.

Los operadores de vídeo trabajan, con este método de representación gráfica, la correspondencia entre exposiciones y escala tonal. Con él se obtiene dicha representación de forma instantánea y automática.

El monitor forma de onda no es otra cosa que un osciloscopio especial en el que se forman uno o dos ciclos de la señal compuesta de vídeo. En el momento de su desarrollo fue preciso estudiar la amplitud de la señal a lo largo de un campo. Para mantener la compatibilidad a nivel internacional se estableció en primer lugar  que el voltaje de toda la señal compuesta –desde el llamado nivel de infranegro– para albergar señales de sincronía –hasta el pico de blanco– no pudiera ser superior a 1 voltio.

Monitor Hamlet MS9000
Monitor Hamlet MS9000

Para facilitar el estudio de dicha señal el Instituto de ingenieros de radio estadounidense dividió el voltio en 140 escalones, conocidos como grados o unidades IRE –acrónimo del Institute of Radio Engineers–. Cada uno de estos grados corresponde a 7,14 mV. El 0 implica la supresión de todo voltaje por retorno y el pedestal o nivel de negros se sitúa en 7,5 grados IRE. El pico de blanco, a su vez, se sitúa a 100 grados IRE y el nivel de infranegro de las señales de sincronía a -40 grados IRE. Las salvas de color se corresponden con amplitudes de +/- 20 grados IRE.

Monitorización de imagen obtenido con la aplicación de una curva logarítmica
Monitorización de imagen obtenido con la aplicación de una curva logarítmica

Todo esto se traduce en el hecho de que el operador puede determinar, sin temor a equivocarse, la exposición más apropiada manteniendo las amplitudes en la zona correcta entre los valores de 7,5 y 100 IRE. Al rango situado entre estos dos puntos se le conoce como rango legal.

Monitorización de imagen obtenido con la aplicación de la norma REC 709
Monitorización de imagen obtenido con la aplicación de la norma REC 709

Tanto el pedestal como el pico de blancos del rango legal pueden ser excedidos con facilidad por cualquier cámara actual. Las especificaciones en las que se basaron esos límites se correspondían con un rango dinámico de apenas 5 stops y 3/4 –propio de las pantallas de televisión de sistemas de rayos catódicos– y es bastante común que una videocámara actual rebase al menos los 10 stops. Este desajuste entre los estándares antediluvianos de emisión –aún vigentes– y las posibilidades de captación tienen consecuencias muy serias sobre las que hablaremos en otro artículo más adelante.

Lo cierto es que la señal de vídeo se lleva habitualmente a valores de hasta 109 IRE en blancos –rango extendido– cuando el producto final no va a acabar en televisión. A las altas luces situadas entre los 100 y los 109 IRE se les suele denominar superblancos. Si por el motivo que sea, ese proyecto termina emitiéndose, el departamento de ingeniería de la cadena tratará de limitar el pico mentado a un valor inferior a 100 IRE –siempre que se les haya avisado con antelación y vivan dentro un mundo perfecto en el que no tengan otras 500 cosas que hacer al mismo tiempo, claro está–.

En rigor, el monitor forma de onda rastrea al menos una de las línea de exploración de la imagen. En la práctica, no obstante, la inmensa mayoría rastrea todas las líneas activas de tal imagen. En cada línea, mientras el rastreo se mueve a lo largo de todo el ancho de la imagen, almacena la información del brillo relativo de cada punto rastreado. Es decir, equivale en cierta manera a tomar lecturas de toda la escena en línea recta con un spot meter.

Monitor forma de onda incorporado en cámara leyendo los valores de una carta Chroma Du Monde
Monitor forma de onda incorporado en cámara leyendo los valores de una carta Chroma Du Monde

Al comprobar los niveles producidos por cada luminancia en el escenario, resulta igualmente práctico para determinar los niveles de contraste entre ellos. Se establece así una luminancia general, las relaciones de contraste, las aberturas de diafragma necesarias como consecuencia y se evitan puntos calientes.

El procedimiento más corriente es el empleo del rostro del personaje o personajes presentes en el plano para mantener un racord –continuidad– de tonalidad a lo largo de la secuencia. La percepción visual del cerebro humano es muy poco tolerante con los rostros mal expuestos –al igual que ocurre con los tonos de piel poco naturales– y mucho más permisivo con objetos, fondos o paisajes en general. Ese es un motivo de suficiente peso para justificar la importancia superior de una persona sobre cualquier otro elemento situado dentro del plano –resto de animales inclusive–.

El tono de piel caucásico se sitúa normalmente en valores situados entre 60 y 75 IRE
El tono de piel caucásico se sitúa normalmente en valores situados entre 60 y 75 IRE

Los tonos medios generales en la imagen –aquellos que ninguna curva logarítmica comprime porque, de nuevo, nuestra percepción nos llevaría a considerarlos altamente artificiales– oscilan entre los 20 y los 80 grados IRE. El tono de piel caucásico en plena luz alcanza valores de hasta 70-75 IRE e incluso en entornos menos críticos no suele bajar de los 60 IRE. La piel más oscura –la referencia suele ser una persona de raza negra procedente del África Subsahariana– puede llegar a niveles de 45 IRE.

Entre un extremo y otro hay, por supuesto, tantas medidas posibles como individuos. Esto puede llegar a suponer un pequeño reto cuando se combinan personas con tonos de piel muy diferentes o cuando comparten escena personas con tonos de piel similares, pero con diversos matices de color. Es conveniente no obsesionarse con el igualado entre tonos. Recordemos siempre que en el mundo real, no hay dos tonos de piel iguales y el espectador va a asumir perfectamente esas diferencias con total naturalidad.

Alterar los valores como forma de intervención creativa es posible siempre que resulte pertinente. Si los desplazamos hacia las altas luces comprimiremos la información en las sombras y viceversa. Como de costumbre, la historia que narramos debe ser el hilo conductor y la base de nuestra exposición. No hay que temer a los negros empastados o los blancos muy levemente quemados cuando nuestros propios ojos, aunque en mucha menor medida, perciben estos extremos a diario. Levantar los negros en postproducción sin necesidad es garantía de obtener horrorosos artefactos de compresión en la imagen y, aunque las altas luces de una escena suelen estar situadas entre los 80 y los 90 IRE, estos no dejan de ser valores orientativos. Cada proyecto demanda una aproximación diferente.


Nota: Comprenderá el lector que –ante la amplia gama de posibilidades que ofrece la incorporación de un monitor forma de onda en la propia cámara– el funesto empeño de algunos fabricantes en dotar a sus videocámaras únicamente con herramientas tan limitadas para la grabación de vídeo como un histograma tenga como consecuencia una progresiva y preocupante inflamación genital para el operador medio.

       

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