En la primera parte de este artículo llegamos a la conclusión de que nuestra percepción del movimiento se debía tanto a la discriminación de intensidades de luz como a la de tonos de color. La explicación fisiológica de este hecho reside en la existencia de dos tipos de células fotoreceptoras en nuestros globos oculares.

Los dos tipos de células fotoreceptoras de los que disponemos nos ayudan a entender nuestra percepción del movimiento
Los dos tipos de células fotoreceptoras de los que disponemos nos ayudan a entender nuestra percepción del movimiento

1) Los bastones. Responsables de proporcionar una impresión general del campo de visión son muy sensibles a niveles bajos de intensidad lumínica. Están distribuidos sobre toda la retina –su número oscila entre los 75 y los 150 millones– y no son sensibles al color. Proporcionan un tipo de visión denominada escotópica –de luz tenue–. En sus discos se encuentra una proteína inestable llamada rodopsina que se altera fácilmente con la energía lumínica, se decolora y descompone por exposición a la luz y se regenera con la oscuridad.

Esquema de nuestro globo ocular
Esquema de nuestro globo ocular

2) Los conos. Responsables de la distinción de distintas longitudes de onda –colores– y de resolver los detalles finos de la imagen. Se concentran alrededor de un punto llamado fóvea y existen entre 6 y 7 millones en cada ojo. Proporcionan un tipo de visión denominada fotocópica–de luz brillante–. Se pueden distinguir tres tipos según su sensibilidad a longitudes de onda diferentes relacionada con la predominancia en cada tipo de una de las siguientes proteinas:

  • La eriptropsina, sensible a longitudes de onda largas de unos 650 nanómetros (luz roja).
  • La cloropsina, sensible a longitudes de onda medias de unos 530 nanómetros (luz verde)
  • La cianopsina, sensible a longitudes de onda más pequeñas de unos 430 nanómetros (luz azul)

Para que los seres humanos distingamos detalles finos en una imagen, los globos oculares la concentran en su retina alrededor de la fóvea. De este modo son los conos los receptores más empleados a la hora de captar la luz. Sin embargo, cuando la intensidad de los estímulos luminosos es mínima dependemos únicamente de los bastones. Ese es el motivo por el cual en situaciones con poca luz no somos capaces de diferenciar bien los colores. O, por citar al tan socorrido refranero español, “de noche, todos los gatos son pardos” (1).

Los conos los receptores más empleados a la hora de captar la luz
Los conos los receptores más empleados a la hora de captar la luz

Gracias a la función de sensibilidad al contraste temporal (TSF), descrita en la primera parte de este artículo, sabemos que el umbral máximo de fusión del parpadeo de los bastones es de 15 Hz y el de los conos de unos 60 Hz. Conjugando ambos datos podríamos colegir que se traducen en un rango de entre 30 y 120 fps.

Estandarización de la cadencia de imágenes

El primer intento serio de estandarizar la cadencia de imágenes por segundo que se captaba mediante cámaras corresponde a Thomas Edison. Figura indispensable en la historia del cine, tan brillante como controvertida (2), había llegado –en parte gracias a alguna de las teorías que hemos explicado anteriormente y en parte debido a otra serie de convicciones erróneas– a la conclusión de que el cerebro precisaba 46 fps para ver imagen en movimiento y luz constante.

Thomas Alva Edison es reconocido por muchos como inventor del cine, tras patentar el kinetoscopio de William Kennedy Dickson -que a su vez se había basado en el zoopraxiscopio de Muybridge. Pero, en rigor su sistema requería de un espectador individual mientras que el de los hermanos Lumière iba dirigido a un colectivo
Thomas Alva Edison es reconocido por muchos como inventor del cine, tras patentar el kinetoscopio de William Kennedy Dickson -que a su vez se había basado en el zoopraxiscopio de Muybridge. Pero, en rigor su sistema requería de un espectador individual mientras que el de los hermanos Lumière iba dirigido a un colectivo

Como resultaba físicamente imposible que ningún operador fuera capaz de accionar la manivela de las primitivas cámaras de cine de la época a tal velocidad y los primeros sistemas mecánicos tampoco eran tan fiables a altas velocidades se optó por una solución de compromiso. Filmar a 16 fps y proyectar cada fotograma tres veces –los enormes y pesados proyectores si permitían ese tipo de proyección por medio de un obturador de tres hojas– con lo que se alcanzaban virtualmente los 48 fps. El estándar exacto de 16 fps se adoptó porque la longitud de esos 16 fotogramas en la película empleada era de exactamente un pie.

Cinematógrafo de los hermanos Lumière
Cinematógrafo de los hermanos Lumière

La llegada del cine sonoro hizo necesario un cambio en la mentada cadencia. El sonido se impresionaba de forma óptica en un lateral de los fotogramas y, dada la diferencia entre la velocidad de la luz y la del sonido, la velocidad de 16 fps era insuficiente. La solución requirió de otro compromiso. Se estableció entonces el aún omnipresente estándar de 24 fps en filmación y la proyección de cada fotograma dos veces –obturador de dos hojas mediante– obteniendo, de nuevo, 48 fps. Como no podía ser de otra manera, 24 fotogramas medían 1,5 pies de negativo, lo que facilitó la elección de esa velocidad.

En la tercera parte de este artículo hablaremos de las diferentes velocidades de grabación que existen en la imagen electrónica (vídeo).


(1) Recientemente se ha descubierto que la depresión nerviosa afecta a la estimulación de estos fotorreceptores de tal modo que disminuye de forma mensurable la percepción de contraste en la retina –aunque la razón exacta se desconoce aún–. Es decir, que una persona deprimida tiende a ver imágenes menos contrastadas y más “grises”. No deja de resultar apasionante que nuestra civilización haya recurrido a lo largo de su historia a figuras retóricas y poéticas basadas en procesos fisiológicos que tan sólo en pleno siglo XXI empezamos a atisbar.

(2) Sabida es la tendencia de Edison a aprovecharse de las numerosas lagunas legales en el sistema de patentes estadounidense de principios del siglo XX para eliminar a su competencia de manera a menudo despiadada.

Muchas de las invenciones que se le atribuyen pertenecen a otras personas olvidadas por la Historia aunque nadie pone en duda la legitimidad y brillantez de otras tantas. Su poder llegó a ser tal que formó un cuerpo de policía privada –en rigor un grupo cuasi paramilitar– para propinar palizas de muerte a aquellos productores o exhibidores cinematográficos que se negaran a emplear película de su socio George Eastman –fundador de Kodak– o a pagar la tasa que cobraba -legalmente- como “inventor del cine” (sic).

La combinación de la brutalidad de la policía de Edison y la presión de numerosas “ligas de la decencia” provocó que un grupo de incipientes cineastas y empresarios –entre los que se encontraba David W. Griffith– huyeran de la costa este y escogieran para rodar los terrenos cercanos a los naranjales que uno de sus familiares tenían en Burbank (California) donde además disponían de un número mayor de horas de luz natural.

El municipio al que se trasladaron se llamaba –y se llama– “Hollywood” –así bautizado por la esposa de un promotor inmobiliario en 1880–. Comenzaba así una perversa relación entre grandes constructores de ética dudosa y la industria del cine. Relación que en España aún goza de buena salud, siendo el cine el segundo entretenimiento favorito de muchos de ellos, después de los clubes de fútbol.

       

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